Die Hintergründe des romantisch-geistlichen A-cappella-Programms

Musikalische Romantik in Deutschland des späteren 19. Jahrhunderts: das war mehr als das sinfonische Schaffen Brahms, Bruckners und Mahlers, mehr als die Vervollkommnung des Kunstliedes bei Brahms und Wolf, mehr als Sinfonische Dichtung und Bühnenweihfestspiel bei Franz Liszt und Richard Wagner. Daneben, heute fast vergessen, damals viel beachtet und hoch gerühmt, schlägt sich eine neue Idee von dem, was die Kirche sei, in der geistlichen Musik insgesamt und vor allem gottesdienstlich gebräuchlichen Chormusik nieder.

Sowohl in den protestantischen Kirchen als auch in der römisch-katholischen erwachen Erwartungen an die Kunst und Musik, um die spezifischen konfessionellen und liturgischen Profile neu zu schaffen. Dass das Amt des Leipziger Thomaskantorats in jener Zeit so sehr in die Mitte der kulturellen Öffentlichkeit rückt, vielleicht mehr, als es jemals zuvor geschah, hat vor allem mit dem Mangel an Identifikationspunkten zu tun. Dieses Amt, aus historistischer Sicht untrennbar mit dem Namen Johann Sebastian Bach verbunden, bildet ein für das Werden der geistlichen Chormusik mächtiges Gravitationszentrum aus. Es ist zu mutmaßen, dass die Komponisten des romantischen A-cappella-Programms der Bergischen Kantorei hierin durchaus einen großen Antrieb zum Schaffen ihrer Werke sahen.

Ein weiterer, nicht geringerer Schaffensantrieb mag durch die Liturgiereform Friedrich Wilhelm III. gegeben gewesen sein; diese war im Wesen ein liturgischer Neubeginn in Form einer politisch wie religiös motivierten Union. Auch diese Idee bedurfte eines Vorrates an praktikabler gottesdienstbezogener Musik. Das Zentrum dieser Religiosität war der Berliner Dom, an den die Hohenzollern namhafte Musiker zu binden trachteten. So entstand zwischen der „neuen“ Attraktivität Leipzigs mit Thomaskantorat, Gewandhausorchester und Konservatorium und der Staatmetropole Berlin mit Dom und königlicher Musikhochschule eine nicht zu unterschätzende Rivalität, die sich in den Lebensläufen der Komponisten widerspiegelt.

Die Komponisten

Gustav Adolf Merkel | 1827 – 1885

Merkel verkörpert eine typische Musiker-Persönlichkeit des 19. Jahrhunderts in Mitteldeutschland. Nach dem Absolvieren des Lehrerseminars, tritt er als Einundzwanzigjähriger in den sächsischen Schuldienst ein, wechselt aber fünf Jahre später – 1853 – ganz ins musikalische Genre über.

Klavierunterrichtet durch Friedrich Wieck (dem Vater Clara Schumann-Wiecks), genoss er eine starke publizistische Förderung durch Robert Schumann. 1858 wurde er Organist an der Dresdener Waisenhauskirche, später an der Kreuzkirche, 1864 an der Hofkirche. Bereits 1861 wurde er Lehrer am dortigen Konservatorium. In der Musikkritik wird dem in erster Linie als Komponist für die Orgel ein zum Teil vernichtendes Urteil zugesprochen. Epigonal sei die Musiksprache, unübersehbar die kompositorischen Mängel; die Vorbilder Mendelssohn und Rheinberger würden nicht erreicht, geschweige denn übertroffen. Zwar nicht vernichtet, aber völlig unbeachtet blieb das chormusikalische Schaffen Merkels, das sowohl aus der kirchenmusikalischen Praxis als auch durch die Lehre am Konservatorium beeinflusst scheint.

Zu Unrecht unbeachtet sind diese kleinformatigen Chorwerke Dokumente eines musikgeschichtlichen Werdens und der liturgischen Rekonstituierung der Kirchenmusik Die Motetten weisen eine deutliche antiphonale Struktur – herrührend aus der Praxis des Psalmodierens – auf. Dabei das Prinzip des Kanonischen strukturbildend, stark orientiert an der Tradition der Alten Meister. So historisierend einerseits, stellt aber die starke Verbundenheit zum Klavierlied seiner Zeit (Schubertscher und Schumannscher Prägung) andererseits den deutlichen Gegenwartbezug her. In dieser Spannung zwischen Historie und Gegenwart entsteht eine beeindruckende Innigkeit des Chorklangs und Ausdrucksintensität, weshalb diese Werke dem Vergessen nicht anheim fallen sollten.

Friedrich Kiel | 1821 – 1885

Das Schaffen des im heutigen Bad Laasphe geborenen und früh durch den Landesherrn geförderten Kiel, entfaltete sich erst nach 1842, dem Weggang nach Berlin. Wie bei so vielen Komponisten jener Zeit in Deutschland, geschieht es im Spannungsfeld zwischen bürgerlicher Salonkultur Kammermusik, Klavierwerke, Lieder, Solokonzerte) und der neu entstehenden Idee davon, was denn Kirchenmusik sei. Die Zeitgenossen sahen in Kiels kirchenmusikalischem Schaffen besonderes und es erfuhr eine besondere Wertschätzung. Insbesondere Kiels kirchen- und kammermusikalische Werke erfuhren durch Zeitgenossen eine große Wertschätzung; so betitelte 1886 Otto Gumprecht, Journalist bei der Berliner Nationalzeitung, Friedrich Kiel „als den bedeutendsten Kirchenkomponisten der Gegenwart und als den zweiten nächst Brahms von den neuesten Meistern der Kammermusik„.

Heute unbegreiflich, waren doch seine kirchenmusikalischen Werke um 1880 in Preußen die meist aufgeführten. Wie sein großes Vorbild Beethoven, gestaltete er jedes Opus mit einer unverwechselbaren „einmaligen“ Formgebung. Die Verbindung zwischen der Dramatik und dem Ringen Beethoven und der vollkommenen Kontrapunktik Johann Sebastian Bachs gehören zu den Kennzeichen seines Stils.

Interessant ist es zu beobachten, dass sich Friedrich Kiel in dem sich um die Jahrhundertmitte zuspitzenden ästhetischen Streit zwischen „Neudeutschen“ (den Anhängern Wagners und Liszts) und den „Klassizisten“ um Johannes Brahms nicht eindeutig positionierte. Stilelemente beider Richtungen integriert er in seinem Stil.
Schon die Betitelung seiner Kompositionen zeigt dies an: Missa solemnis op. 40, zwei Requien (op. 20, 80) und zwei Oratorien (Christus op. 60, 83)

Albert Becker | 1834 – 1899

Wie so viele auch durch ihr kirchenmusikalisches Schaffen bekannte Komponisten des 19. Jahrhunderts ist auch Albert Becker nicht eigentlich als Komponist Kirchenmusik sui genui, gar als Kantor zu verstehen. In der Zeit einer kulturell und liturgisch fast verschwundenen Kirche ist geistliche bzw. religiöse Musik Ausdruck einer allumfassenden Stimmung dieser Zeit. So hat eine religiöse Ebene Eingang in alle Bereiche der Kunstmusik in der Romantik gefunden. So verwundert es nicht, dass dem jungen Komponisten Albert Becker nach Klavier- und Kompositionsstudium der öffentliche Durchbruch durch den Gewinn des 2. Preises der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien gelingt. Weiterhin entstehen die weithin beachteten 1877 entstandenen Klavierlieder op. 13 und 14. Erst danach wird die b-moll-Messe op. 26 auf Empfehlung des Kompositionsgutachters Franz Liszts zur Uraufführung gebracht. 1891 wird Becker, der Komponist von Sinfonien, Liedern und der Messe (!) Leiter des Berliner Domchores. Wie stark auch die kirchliche „Kultur“ politisch gesteuert wurde, wird durch den Verzicht auf die ihm angetragene Thomaskantorennachfolge 1892 deutlich. Wilhelm II. wollte ihn als Berliner Domstaatsmusiker nicht verlieren.

Albert Beckers Chormusikstil ist deutlich vom instrumentalen Ensembleklang geprägt. Klangfarbe und Stimmendichte zeigen die Nähe zu Brahms, aber auch zur klanggefärbten Harmonik Franz Liszts. Wie jeder Komponist des 19. Jahrhunderts, so erfindet auch Becker den kirchenmusikalischen Stil „neu“. So ist die Inspiration des protestantischen Chorals als „staatstragendes“ Element deutlich zu erkennen. Die choralorientierte Diktion wird später wesentlich einen Max Reger beeinflussen. Das Chormusikschaffen beginnt erst mit Opus 29. Sie verfolgen ausdrücklich liturgische und erzieherische Aspekte. Das Vorbild des Beethovenschen Chorklangs ist unverkennbar. Dicht und instrumental gedacht, mutet sie fast kammermusikalisch an. Der Text ist klanglich durchgeistigt und wird ideell romantisch begriffen. Die verwendeten Bibeltexte finden unter den Aspekten „Heimat“, „Wandern“ und „Frieden“ musikalische Verarbeitung.

Ernst Friedrich Richter | 1808 – 1879

Ab 1831 studierte Richter in Leipzig Theologie. Hier kam er mit der aufkeimenden allgemeinen Musikkultur um Felix Mendelssohn-Bartholdy in Berührung. Zugleich hatte er bei Thomaskantor Weinlig Unterricht. In den folgenden Jahren machte er die Musik zu seinem Hauptberuf. Von 1843 bis 1847 stand er der Leipziger Singakademie vor. 1843 wurde er zugleich Lehrer am Konservatorium und folgte 1868 Moritz Hauptmann als Thomaskantor nach. Im Gegensatz zu diesem (Die Natur der Harmonik und der Metrik, 1853) verweigerte sich Richter in seinen Veröffentlichungen einer ästhetischen Systembildung. Seine Kompositionen vor allem für Chor wirken ursprünglichen, geradezu einfach, stellen aber in ihrer Leichtigkeit höchste Ansprüche. Er war der Ansicht, dass der Tonsatz sich nicht zu einer ästhetischen Systembildung (Funktionsharmonik) eigne; so führte er die Stufentheorie fort. Richter erkennt in den Nebenharmonien erweiterte Grundharmonien. Sein kompositorisches Werk beschränkt sich im Wesentlichen auf Chor- und Orgelwerke, das wissenschaftlich noch kaum erfasst sind. Sein Stil bleibt im Grundsatz an Mendelssohn Bartholdy orientiert.

Heinrich von Herzogenberg | 1843 – 1900

Der Komponist Heinrich v. Herzogenberg ist ein Wanderer zwischen den Welten. Seine Familie emigrierte auf der Flucht vor der Französischen Revolution nach Österreich und legte sich den deutschen Namen zu. 1843 in Graz geboren, bewegte er sich musikalisch nach einem Jurastudium zunächst in Wien als Schüler des dortigen Konservatoriums. Auf einer Studienreise 1865 nach Dresden, Leipzig und Berlin lernt er Moritz Hauptmann und Friedrich Kiel kennen. Dann zunächst nach Graz zurückgekehrt, übersiedelte er 1872 nach Leipzig. (die Drucklegung seiner ersten Werke in Leipzig verdankte er Johannes Brahms, dessen unbedingter Parteigänger er zeitlebens blieb) Der besonderen Verbindung zu Philipp Spitta ist eine vollkommene Neuorientierung zu verdanken. Denn im Mittelpunkt stand ab da das Werk Johann Sebastian Bachs, was 1874 zur Gründung des Bachvereins zu Leipzig führte, dessen musikalische Leitung v. Herzogenberg zehn Jahre inne hatte. 1885 ging er als Nachfolger Friedrich Kiels als Leiter der Kompositionsabeilung an die Königliche Musikhochschule.

Spitta schreibt über den Komponisten und Lehrer: „Es gibt keinen lebenden Künstler, der fester als er auf der breiten Grundlage ruht, welche die gesamte deutsche Musik der Vergangenheit und Gegenwart zusammengefügt hat.“ War die Zeit in Graz einem Suchen des eigenen Weges gleich (Wagner war dort seine große Orientierungsgröße), so vollzog er mit dem Gang nach Leipzig auch ästhetisch die Wende hin zum Werk Johannes Brahms, das zeitlebens seine Verehrung erfuhr. Für das eigene chormusikalische Schaffen war die ständige Aufführung Bachscher Werke und ihrer Reflektion prägend. Auch das Werk Heinrich Schützens schlug sich erkennbar nieder. So kann man den Chorsatz Herzogenbergs von den historischen Größen Bach und Schütz einerseits und Schumann sowie Brahms als Repräsentanten seiner Gegenwart bestimmt sehen. Gelehrte Strenge und emphatische Liedromantik bilden eine eigentümliche Verschmelzung. Mit den drei großen Oratorien und den fünf heften der Liturgischen Gesänge (1879 und den folgenden Jahren) gibt er sich als Anhänger der evangelischen Kirchenmusikbewegung am Ende des 19. Jahrhunderts zu erkennen. Wie Reger, so hat aber auch er den Trennung von seiner römisch-katholischen Kirche nicht vollziehen können.

Moritz Hauptmann | 1792 – 1868

Musikalisch prägend war für den Dreizehnjährigen die geigerische und kompositorische Ausbildung bei Louis Spohr. Auch der frühe Kompositionsunterricht zuvor beim Kappellmeister der italienischen Oper Morlacchi machten Hauptmann für die Leichtigkeit und Durchhörbarkeit der Partitur empfänglich. Diese Prägung, das Stilideal einer positiv aufgefassten Einfalt, wirkte sich grundlegend auch auf den Klang seiner Chormusikkompositionen aus. Nach einem mehrjährigen Aufenthalt in Russland als Hausmusiklehrer trat er 1822 in die kurfürstliche Kappelle in Kassel (durch Spohr begründet) ein. Die Verbindung mit Mendelssohn und Schumann sensibilisierten Hauptmann sehr für die geistliche Musik. Insbesondere die Freundschaft zu dem Sänger Bach-Autographen-Sammler Hauser weiten die Perspektive auf das Bachsche Werk. Auf Vorschlag Mendelssohns zum Thomaskantoren und zugleich Professor am Leipziger Konservatorium ernannt, war er ebenfalls Gründungsmitglied der Leipziger Bachgesellschaft und Mitherausgeber der bachschen Gesamtausgabe. Sein Motettenstil entspricht in vollkommener Weise der Sicht seiner Zeit gemäß der Verbindung zwischen genuin romantischer Empfindung und den historistischen Bestrebungen mit Blick auf den Titanen und „Retter“ Johann Sebastian Bach.

Josef Gabriel Rheinberger | 1839 – 1901

Eine ähnliche wie Heinrich v. Herzogenberg, durchaus auch regional bedingte musikalische Prägung erfuhr zunächst der in Vaduz (Lichtenstein) geborene Josef Gabriel Rheinberger. Als Kontrapunkt zur Formulierung der protestantischen Liturgik und Kirchenmusikästhetik in den Ländern des preußisch dominierten Norden Deutschlands. Gemäß den Erfordernissen der römischen Messe einerseits und den harmonischen Prägungen durch Richard Wagner fand Rheinberger zu einem unverwechselbaren Klangprofil zwischen der Regelgemäßheit des Klassizismus und klanglich harmonischem Aufbruch. Hans v. Bülow rühmt ihn als den „ersten Kontrapunktisten und Lehrer Deutschlands“ (Ursprung 1931) Zeitlebens war das Werk W. A. Mozarts prägend.
Mit der berühmten Motette Bleib bei uns, denn es will Abend werden, op. 69, 3, wird in diesen Programm ein ausdruckstarker Schlusspunkt gesetzt, der zeigt, dass vor dem allgemeinen Geist der romantischen Musik eine konfessionell zu begreifende Musik in der zweiten Hälfe des 19. Jahrhunderts im Aufbau, im „Werden“ begriffen ist. Auf protestantischer Seite ist ohne die romantische Anschauung vom Leben und Wer Johann Sebastian Bachs eine solche Formulierung nicht zu denken, ebenso wie im Cäcilianismus die Werke Palestrinas und Mozarts richtungweisend waren.