Von Matthias Lotzmann, als Vortrag gehalten in Wuppertal am 18. September 2010

Titelblatt des Erstdrucks der Schöpfung

Dieses erste Oratorium Joseph Haydns gilt als sein berühmtestes und bedeutendstes Werk. Seine Reize und Kostbarkeiten gibt es nicht, wie die Beethovensche oder Mozartsche Musik, von Beginn an preis.

Sie will erhört und ergründet, – bedacht werden.

Es ist – und das klingt paradox – die revolutionäre Musik eines Konservativen; keine Bilderstürmerei, sondern Vorgehen mit Bedacht; kein vorschnelles Überbordwerfen vorfindlicher Prinzipien und Techniken um des „Neuen“ willen; keine Experimente aus der Lust am Ausprobieren.

Siegel Joseph Haydns

Joseph Haydn ist ein Brückenbauer zwischen den Zeiten und Stilen. Er erscheint auf der europäischen Musikbühne als Diplomat zwischen den Regionen und Ideologien. Der Kampf Beethovens um die aufklärerischen Ideale ist ihm fremd, das Streben Mozarts nach Schaffensautonomie um seiner selbst Willen wurde sein Weg nie. Allerdings: Es ist Haydn, der zwar lebenslang offiziell im fürstlichen Anstellungsverhältnis verbleibt, aber dennoch alle Freiheiten und Ansprüche an seine Schaffensbedingungen und seine musikalischen Vorstellungen vollkommen umsetzen kann.

Es ist die Zeit eines noch nie da gewesenen Umbruchs in Europa: Politische Radikalisierung und Restauration begannen, die kulturelle Einheit des Kontinents zu zerreißen. Das Eigenartige ist: Joseph Haydn genoss jenseits aller Fronten größte Anerkennung. Und es bedurfte der kulturell vermittelnden und ausgleichenden Kompetenz wirklich sehr. Es ist dieser zurückhaltende und im Wesen bescheidene Mann, dem in der Phase des politischen und gesellschaftlichen Umbruchs vor der Jahrhundertwende 1800  die musikalische Vertonung der Genesis abgenommen, quasi aus den Händen gerissen wird; in einer Zeit  gerade der Lösung von den religiösen Prioritäten und der Preisgabe der Traditionen. Revolution und die Vertonung der Genesis, einen größeren Gegensatz kann man kaum formulieren – wie geht das zusammen? Oder ist Haydns „Schöpfung“  gar ein politisch restaurativer Akt, einfädelt von „ganz oben“?

Wir werden sehen: Ein „Entweder-Oder“ gibt es hier nicht.

Das Erwachen des 3. Standes

Etwas Undenkbares war im Juli 1789 in Paris geschehen: Die Bastille brannte, Louis XVI. war festgesetzt worden. Was erst nach nur einem tobenden Mob aussah, hielt dann die ganze Welt in Atem. Eine durch die Aufklärer und Enzyklopädisten schon seit den 1720er Jahren „gedachte“ Idee von der Freiheit des Menschen begann, sich einen handfesten politischen Weg zu suchen. In den mehreren Phasen und radikalen Etappen der Revolution brach sich dort eine neue Ordnung Bahn, durch die ganz Europa – teils entzückt, teils erschreckt – erbebte.

Kompositorisch ist die „Schöpfung“ vordergründig ein Reflex auf die zwei ersten Englandreisen Haydns in eben jener Zeit, zu Beginn der 1790er Jahre.

In London herrschte ein ganz anderer Geist. Das Beeindruckendste war für Haydn die unerwartete Konfrontation mit einer ungebrochenen und vitalen Händel-Rezeption. Dessen Oratorium „Messiah“ wurde in jedem Jahr mit einem gigantischen Musikapparat aufgeführt. Dort war es nach dem Tod Händels zu einer ungebrochenen Traditionslinie geworden. Diese Eindrücke schlugen sich bei Joseph Haydn später direkt in der Komposition der „Schöpfung“ nieder. Manchem Anthem und den Fugen spürt man die Verwandtschaft zur Händelschen Klangsprache unmittelbar ab.

Schon um 1800 gab es in ganz Europa eine Vielzahl von Aufführungen in der jeweiligen Landessprache:

„Nie hat ein musikalisches Kunstwerk eine solche Sensation erregt und ein so ausgebreitetes Publikum gefunden, als Joseph Haydns Schöpfung“,

… so steht es im Intelligenzblatt des Journals des Luxus und der Moden im November 1801 vermerkt. Dann, im weiteren Verlauf stellte sich geradezu eine „Schöpfungs“-Euphorie ein.

Interessant ist die unterschiedliche Konnotation, die dem Werk in der gesamten europäischen Staaten- und Kulturwelt widerfuhr. In den Ländern der antifranzösischen Allianz galt es als gelungene aufklärerische, zugleich aber im tiefsten als religiös empfundene Musik. Diese besondere Stellung des Werkes hatte u. a. zur Folge, dass es in primär römisch-katholischen Städten keine Aufführung in den Kirchen geben konnte, weil zu fortschrittlich. Der Kompromiss war dann dort das Ausweichen in den städtischen Saal. In protestantischen Landen war die „Schöpfung“ von Beginn an auch in den Kirchen zuhause.

Erstaunlicherweise stand die „Schöpfung“ auch im revolutionsgeschüttelten Paris in hohem Kurs, galt sie hier doch als antikirchliche, geradezu vorbildhafte Musik der neuen Zeit, als „vernunftsreligiöse“ Kunst:

„Der Patriarch der neuern Musik, der berühmte Haydn wird in unsrer Hauptstadt erwartet …“

Die französische Erstaufführung, genauer der Beginn des Orchestervorspiels war zudem überschattet von einem Attentat auf Bonaparte, das dieser unbeschadet überlebte und direkt anschließend regungslos in seiner Loge Platz nahm, um dieser Musik zu lauschen; ein Urteil der „Vorsehung“?

Schon mit den Aufführungen auch in Paris zeigt sich, dass die „Schöpfung“ bis heute ein Werk ist, das die Geister nicht scheidet, sondern vereint. Wie das Werk, so sein Erschaffer. Die Namensgebung des dreiteiligen Zyklus als „Die Schöpfung“ ist an sich schon ein deutliches programmatisches Votum und besetzt einen religiösen und weltanschaulichen Standpunkt. Die unterschiedlichen Vorlagen, die Joseph Haydn heranzieht, sind die Texte der Genesis, der Psalmen, vor allem aber das Genesis-Epos Paradise Lost des Engländers John Milton (1608 – 1674).

John Milton

Milton war ein über seine Lebenszeit hinaus bedeutender Dichter und übte als englischer Staatsphilosoph entscheidende Einflüsse auf die Verbindung zwischen der frühkapitalistischen Gesellschaftsverfassung in England und der dennoch verbleibenden staatskirchlichen anglikanischen Struktur. Als Sohn eines konvertierten Puritaners verstand er sich zeitlebens als Parteigänger Oliver Cromwells und Anhänger des republikanischen Gedankens. Seine Philosophie war im Kern antiklerikal und staatspolitisch vor allem gegen den gesamteuropäischen Hegemonienanspruch des Hauses Habsburg eingestellt.

Joseph Haydns österreichischer Wirkungskreis ist aber gerade diesem Fürstenhaus verbunden. Haydn steht qua Geburt auf der anderen Seite. Und es kommt schon einer inhaltsbezogenen kleinen Provokation gleich, sich einer Textvorlage eben dieses Autors zu bedienen. Die Wahl dieses Textes könnte sehr wohl auch als Kritik am kontinentalen Spätabsolutismus begriffen worden sein. Misstraute Haydn gar im revolutionären Zeitalter dem anciène regime habsburgischen Zuschnitts? Die merkwürdig zaghafte Uraufführungsprozedur könnte hierfür ein Zeichen sein. Davon aber gleich mehr …

Schloss Esterhaza in Ungarn. © copyright Civertan Grafikai Stúdió.

Offiziell blieb er bis zu seinem Lebensende Bediensteter auf Esterhaza. Seine Dienstkleidung blieb offiziell die Livree. Und sein Fürst Anton von Esterhazy war mit den Englandreisen seines immer berühmter werdenden Angestellten gar nicht einverstanden, ließ ihn auch nur widerwillig ziehen. Der Glanz Haydns im Ausland fiel aber schließlich auch auf das heimische Fürstenhaus zurück. Das besänftigte schließlich auch die letzten Gemüter.

Haydn in der Livree auf Esterhaza

De facto aber hatte Haydn sich in der 1790er Jahren längst bürgerlich und wohlhabend in Wien etabliert, und dies höchst erfolgreicher und anhaltender als sein Kollege Amadé Mozart, der nur kurzfristig durch viele Auftragswerke des Wiener Stadtadels wirtschaftlich von der Reformatmosphäre Joseph II. profitierte.

Aber Haydn schreibt:

„Das Bewusstsein, kein gebundener Diener zu sein, vergütet alle Mühe. Allein so lieb mir diese Freiheit ist, so gerne verlange ich bei meiner Rückkunft in fürstlich-ersterhazyschen Diensten zu sein, bloß meiner armen Familie wegen.“

(zitiert nach MMG Artikel Haydn, S. 938)

Haydns Reisen und Orientierung nach London könnte man auch als eine Form der Parteinahme verstehen, galt doch der englische Raum als Hort des kulturellen Fortschritts. Das epische Gedicht Paradise Lost („Das verlorene Paradies“) (1674 in 12 Bänden erschienen) von John Milton – Teil der Textvorlage – thematisiert wie auf einer imaginären Bühne den immerwährenden Widerstreit zwischen den himmlischen und satanischen Mächten und die unauflösliche Verstricktheit des Menschen in diesen gigantischen Weltenkampf.

Hier verwundert Haydns Titelwahl „Die Schöpfung“ sehr, beschreibt sie doch den positiven Aspekt göttlichen Willens und Handelns und nicht die aus dem „Fall Adams“ resultierende Vertreibung aus dem zuvor erschaffenen Garten Eden. Haydn aber bricht an genau dieser Stelle mit der dichterischen Vorlage, weshalb sein Werk viel mehr als das „Vertonen“ der zusammengefügten Textteile bedeutet. Denn anders als es der Ténor des Epos Miltons kämpferisch fordert, wird in der Klang- und Formensprache der „Schöpfung“ um das Gute nicht gerungen, die Wahrheit wird nicht erstritten, sondern mit den Worten der Bibel attestiert:

„…es ist …“ und „… und es ward so …“

Einem Naturgesetz gleich, wird der Hörer der Hände Gottes Werk ansichtig, staunend wird diese Tat wie ein Gemälde enthüllt. Das Weltenbild des Widerstreits zwischen der guten Kraft Gottes und den satanischen Mächten, wie es der barocken Weltbühne entspricht, weicht einer abstrahierten ideellen Vorstellung. Dieser Wandel bedarf bei Haydn keine Revolution, weder künstlerisch noch politisch. Der Wandel bedarf eines anderen Ausgangspunktes und des neuen Horizontes gleichermaßen. Dementsprechend verbirgt sich das Geheimnis der Haydnschen Tonsprache – viel weniger als noch in den vergangenen Jahrzehnten gelehrt – in der Neuschöpfung eines musikalischen Stilidioms, als viel mehr in der Verwandlung und Neuanordnung der vorfindlichen Stilmittel.

Der scheinbare Widerspruch der beiden Lebenswirklichkeiten, die Haydn bestimmt haben, bringen dies deutlich zum Ausdruck: auf der einen Seite der spätfeudalistische, agrarisch geprägte Raum auf Schloss Esterhaza; auf der anderen Seite die zukunftzugewandte Metropole London, in der die in England im vollen Gange befindliche industrielle Revolution zum Wohlstand der neuen und alten Eliten, aber auch der Manifestierung der Klassengesellschaft geführt hat.

„Die Schöpfung“ favorisiert eine Tonsprache, die mit Mitteln einer kunstvollen Einfachheit die Ursprünglichkeit des Schöpfungsgedankens an sich und die Klarheit des göttlichen Willens und Wortes zum Ausdruck bringt.

Joseph Haydn betreibt mit dem Projekt „Schöpfung“ keine rückwärtsgewandte Nostalgie. Sein Ziel ist es nicht, einen Weg zurück in das von Klerus und absolutistischer Herrschaft geprägte 17. Jahrhundert zu finden. Haydn begeistert sich mit dem Textbuch Miltons für die ideellen Ansichten des Verfassers über Welt, Gesellschaft und Staat. Diese kommen bei Milton vor allem über das Mittel der Sprache und des Stils zum Tragen. Die Dogmatik bleibt natürlich den tradierten Vorstellungen seiner Zeit verbunden.

Haydn bricht mit der dogmatischen Ausrichtung auf eine Erlösungstat Christi. Sein Menschenpaar Adam und Eva stehen nicht als die Vertreter der „gefallenen Schöpfung“, als die ersten Protagonisten der „Erbsünde“-Lehre da, sondern verkörpert den guten Schöpfungswillen Gottes in personam. Gemäß dieser sogenannten „aufgeklärten Frömmigkeit“ müssen die wesentlichen Elemente die Erzählung des „Jahwisten“ zurücktreten (Baum der Erkenntnis, Vertreibung aus dem Paradies, Brudermord). Als Protagonist dieser Moderne projiziert Haydn eben diese Hoffnungen und Wünsche auf die Form des Schöpfungsmythos.

„Am Anfang war … und es war gut so.“

! Gott, der Schöpfermächtige, Held und Willensträger. Ist Gott womöglich selbst ein aufgeklärter Denker!?! – so fragen die Zeitgenossen.

Das Werk Haydns führt den Hörer als Staunenden in die Gesetze der Erhabenheit und Schönheit ein. Sind sie es nicht, die Ideale der Schönheit und Einfalt, die die Aufklärung bezeugen. Theologie und Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts nähern sich in diesem Werk beträchtlich an, ja die Grenzen lösen sich bei Haydn fast auf.

Joseph Haydn ist hinsichtlich des geistes- und naturwissenschaftlichen Standes seiner Zeit höchst kenntnisreich. In der Metaebene, dem Hintergründigen, gibt er sich als musikalischer Philosoph zu erkennen.

Dass er das Sujet der „Schöpfung“ gerade Mitte der 1790er Jahre für zwei Jahre (!) in das Zentrum seines Schaffens rückt, muss aber auch als deutliche Bezugnahme zu den politischen und kulturellen Umbrüchen in Europa verstanden werden.

Aber diese große musikgeschichtliche Dimension birgt auch Haydns persönliches Schicksal in sich: Fürst Nikolaus I. Esterhazy verstirbt 1790 in Wien. Dieser, „der Prachtliebende“ genannte Potentat ermöglichte bis dahin Haydn Werdegang durch das Engagement eines festen Orchesters und einer eigenen Oper auf Schloss Esterhaza. Der Nachfolger, Fürst Anton, unternimmt als eine seiner ersten Handlungen die Auflösung eben dieser Hofkapelle.

Der mittlerweile zu Ruhm und Ehren gelangte Haydn steht unversehens und ungewollt im fortgeschrittenen Alter auf freischaffenden Füßen.

Händel in London

Da kommt die Empfehlung des niederländischen in österreichischen Diensten stehenden Diplomaten und Musikerförderers Gottfried van Swieten, doch eine musikalische Englandreise zu unternehmen, gerade recht. Haydn solle auf einer Tournee seinen neuen sinfonischen Kompositionsstil, später als der Londoner Stil bezeichnet, vorstellen. Der Erfolg war wie noch nicht erlebt, rauschhaft, für den bescheidenen Haydn fast bedrückend, so sehr, dass sich der mittlerweile 66jährige „Papa“ Haydn – wie Mozart ihn liebevoll  nannte, zu einer zweiten Reise dorthin bald danach aufmachte.

Die Tradition der Barockmusik war dort, anders als auf dem Kontinent, ungebrochen. Inspirierend mögen da die schon erwähnten regelmäßigen Aufführungen der Oratorien Georg Friedrich Händels in London gewesen sein. Haydn war tief berührt von dieser „Messias“-Aufführung in Westminster Abbey 1791.

Joseph Haydn in London

Beeindruckend müssen die mehr als tausend Mitwirkenden in Chor und Orchester auf ihn gewirkt haben. Vergessen wir nicht, von wo aus Haydn aufgebrochen ist. Das ländliche Esterhaza beherbergte zwar ein Opernhaus; aber alles geschah, um den Kunst und Musik liebenden Fürsten zu unterhalten; ein also überschaubares Auditorium.

Der Szenenwechsel in London hat Haydn überwältigt. Und er erlebt – wie auf einer Insel außerhalb der Zeit – die Aufführung der barocken Musik Händels als ein stilistisches Kontinuum – schon wieder – ein Kontinuum …

Dass das Händelsche Oratorienwerk in Großbritannien gleichsam als „Staatsmusik“ zelebriert wurde, führte Haydn womöglich zu der Einschätzung der Kunst als staatstragende, ja weltanschauungstragende Größe. Der über Jahrzehnte hinweg stilsicher und temporeich arbeitende Komponist verändert sein Vorgehen und Arbeiten nun schlagartig.  Wie später Ludwig van Beethoven, legt Haydn jetzt Skizzenhefte an, entwickelt für bestimmte Stellen diverse Lösungen und begibt sich ungewohnt Detail versessen an die Arbeit.

Diese Veränderungen und die begeisterte Aufnahme  von Person und Werk in London machen aus Joseph Haydn einen befreit wirkenden Menschen, ohne dass er mit seinem Herkommen bricht.

Das Haus Esterhazy ist stolz auf seine „Entdeckung“ Haydn. Haydn wirkt auf den Bilddarstellungen dieser Zeit selbst wie ein herrschender Souverän in der Pose, die Feder als Garant seiner künstlerischen Hoheit haltend, sich als ein Fürst des Geistes gebend.

Das Frappierende dabei ist, dass der Komponist keine der gesellschaftlichen Konfliktparteien favorisiert, wobei man doch annehmen möchte, dass die Verwendung eines geistlichen Themas auch ein geistliches Kunstwerk als Ergebnis hervorbringt.

Das Ergebnis ist nur vordergründig ein „kirchenmusikalisches“. Im Zentrum stehen die „gemäßigten“ Anschauungen von einer positiv verstandenen Welt- und Gesellschaftsordnung.

Haydns Prae lautet nicht liberté – fraternité – elgalité.

Die Ordnung der Haydnschen Sichtweise ist von einem tiefen Verständnis von Frieden durchströmt, – nicht von philosophischer oder politischer Ideologie (weder revolutionär noch restaurativ). Im Grunde ist seiner Kunst alles Politische fremd.

Am besten ist dieses Verstehen vielleicht in einem staatsphilosophischen,  den meisten heute gar nicht mehr präsenten Werk nachzuvollziehen: dem „Contrat social“ von 1762, verfasst von dem französischen Philosophen  Jean Jaques Rousseau (1712 – 1778).  Hier wird die Idee von einem allseits versöhnten (!) Gesellschaftsvertrag entworfen. Die englische Philosophie des Geistes von „Utopia“ (Thomas Moore) und des Franzosen Montesquieu (1689 - 1755) „De l’esprit des lois“ („Vom Geist der Gesetze“) schimmern durch – auch hier hatte stets die Kontinuität vor dem Bruch den Vorrang.

Nicht die zur Anwendung kommende mächtige Staatsgewalt oder die schon damals „gedachte“ Gewaltenteilung  gewährleisteten „Frieden“, sondern ein allseits als richtig erkanntes Abkommen, das sich als „Wille der Nation“ artikuliert, sollte zur Befriedung des Ganzen und des Einzelnen gleichermaßen führen. Genau diese Vorstellung von Gutsein und Frieden wird in der Musik der „Schöpfung“ Haydns gefasst und hörbar gemacht. Und dieser Umstand mag letztlich ausschlaggebend für den überwältigenden Erfolg gewesen sein, den dieses Werk in ganz Europa erzielt hat. Der Haydnsche Klang und seine Kompositionstechnik sind und bleiben an dieses Denken gebunden; der Klang ruft das Denken in dieser Harmonie hervor.

Dabei ist diese Erfolgsgeschichte im Vornhinein  gar nicht so offenkundig, wie es uns heute erscheinen mag. Und auch Joseph Haydn mag sich seiner Sache zwar sicher gewesen sein, aber die Wirkung des Werkes wurde erst einmal in einer Erstaufführung „pro forma“ eruiert. Diese Zaghaftigkeit dokumentiert den selbst für die Zeitgenossen kaum zu erfassenden Zustand der Gesellschaft. Wo stehen wir? Was war angesagt, wurde toleriert, was musste provozieren? An welchem Punkt wäre die allgegenwärtige habsburgische Zensur eingeschritten?

Wiener Palais des Fürsten Schwarzenberg

Die „erste“ Uraufführung fand am 29./30.04.1798 in Wien, im Palais des Fürsten Schwarzenberg im illustren Kreise des „denkenden“ österreichischen Hauptstadtadels statt. Erst nachdem in diesem Kreise der Erfolg überwältigen war, organisierte man die „öffentliche“, die „zweite“ Uraufführung am 19.03.1799.

Und Haydn traf den Nerv seiner Zeit. Zwar verarbeitet er einen tief bekannten religiösen Stoff, befriedigt also pro forma restaurative und kirchliche Erwartungen. Doch schon die Einarbeitung der Miltonschen Dichtungsvorlage zeigt, dass sich der Komponist einer anderen Welt zuwendet. Ohne dass Haydn selbst erklärter Anhänger der Aufklärung gewesen wäre, verströmt sein Werk in vollkommener Weise das Grundgefühl der religiösen Aufklärung.

Das Publikum der Westentaschenuraufführung, die gesellschaftliche Schicht des Wiener Hof- und Stadtadels, war vormals entscheidend an der Umsetzung der sogenannten josephinischen Reformen unter Kaiser Joseph II. beteiligt. Der Einfluss des Klerus und die Prägung des gesellschaftlichen Lebens durch die Kirche insgesamt war in den Jahren bis 1790 zurückgedrängt worden. Schon damals wirkten merkantilistische und aufklärerische Ideen integrierend auf das österreichische Staatsgebilde. Der Aristokratie kam hier eine große gestalterische Bedeutung zu.

Die dann nach 1790 einsetzenden restaurativen Bestrebungen unter Leopold I. wirkten vor allem auch kulturell stark verunsichernd. Die Reformen wurden wieder zurückgenommen, „einkassiert“. Die äußere Bedrohung durch die revolutionäre Entwicklung in Frankreich tat da ein Übriges. Diese Gemengelage wirkte sicherlich sehr auch auf den Entstehungsvorgang des Haydnschen Werkes ein.

Die „Schöpfung“ als Entstehungs- und Uraufführungszeitraum füllt gleichsam ein musikgeschichtliches Vakuum aus. Es umfasst die Zeitspanne zwischen dem sinkenden Stern Wolfgang Amadé Mozarts mit der Uraufführung des Figaro 1786 (dieser Umstand ist ebenfalls mit den politischen und kulturellen Folgen des Todes Joseph II. einhergegangen – Mozart war mit der Aufführung dieses Werkes in Wien kulturpolitisch „erledigt“ – und er wusste es) und dem Emporsteigen der Beethovenschen Sonne nach 1795 in Wien.

Angesichts dieser Ungewissheiten, die Anfang der 1790er auf den schaffenden Haydn einwirkten, war die Herstellung des künstlerischen Konsenses, das allgemein Verbindende, die erfolgversprechende Programmatik der Zeit. Eine merkwürdige allgemeine Erschöpfung und Apathie zeigte sich am Vorabend des Herüberschwappens der freiheitlichen Gedanken aus Frankreich. Es sollte einem Beethoven vorbehalten bleiben, den musikalischen Idealismus neu zu konkretisieren.

Joseph Haydn war ein gebildeter und sehr belesener Mensch; sicherlich wird er die Grenzen der bloßen Vernunft (1793) von Immanuel Kant gekannt haben. Seine Musik ist bejahend, sie will nicht „erlösen“; sie ringt nicht um Erkenntnis; sie will keine ideologischen Vorgaben machen. Sie atmet in der Ordnung ihrer Gesetze eine große aufklärerische Freiheit – und ist in ihrer Bescheidung womöglich „freier“ als die Musik seines jungen und ungestümen himmelstürmenden Schülers Beethoven aus Bonn.

Das Libretto endet vor dem „Sündenfall“ und der “Vertreibung aus dem Paradies“. Der göttliche Wille und seine kraftvolle Umsetzung stehen im Mittelpunkt. Die dunkle Seite als dramatische Ebene fällt aus. Als schauten wir, Schatten umfangen, in die Licht durchflutete Herrlichkeit Gottes …

Die Teile 1 und 2 des Werkes beinhalten die epische Schilderung der Erschaffung der Welt. Es gibt eine Fülle klangmalerischer und naturnaher Ausmalungen und Bebilderungen; der finale Lobpreis auf das gelungene Schöpfungselement schließt jeweils den Bericht des betreffenden Schöpfungstages ab.

Der Teil 3 bricht dann mit dieser Verfahrensweise. Und weil das so ist, entsteht insgesamt eben nicht der Eindruck der ermüdenden Nummernhaftigkeit (wie in der Oper der damaligen Zeit – s. Glucksche Operreform in Paris). Die Teile wirken stringent und ineinander verschränkt, können fast als „durchkomponiert“ gelten. Es bleibt spannend, obwohl jedermann das „Libretto“ in- und auswendig kennt.

Dieser letzte Teil ist zugleich der Übergang in das dramatische Sujet. Und ein vor allem für Haydn selbst heikles Thema kommt zur Sprache: Die von Gott eingesetzte Ehe. Pikante Note: Haydns Ehe war unsäglich und unerträglich. Es gibt wohl kaum einen unglücklicher verheirateten Komponisten in der verbürgten Musikgeschichte als Joseph Haydn selbst. Nicht dass die Englandreisen Fluchtversuche darstellten! Aber an Verständnislosigkeit für das Wirken und Schaffen ihres Gatten war Frau Haydn nicht zu überbieten. Das Einwickeln der Kohlköpfe in Partiturpapier legt davon Zeugnis ab, so die Anekdote. Da kommt es schon hart an, die Stilisierung der „Gattenliebe“ als die vollkommene Verkörperung des Schöpfungswillen Gottes darstellen zu müssen. In der lebendigen und leibhaften Beziehung zwischen Adam und Eva sieht Haydn das Ideal der menschlichen Gesellschaft, in der nicht Ansprüchlichkeiten, sondern das „freie Sein“ verwirklicht ist.

Die „Vorstellung des Chaos“ …

Das Vorspiel zum Oratorium ist eines der interessantesten und vollkommensten Beispiele in der Geschichte der reinen Instrumentalmusik überhaupt. Aber kann man eine Musik über das „Chaos“ überhaupt vollkommen nennen. Müsste sie nicht chaotisch wie das Chaos selbst sein?

Wie chaotisch ist denn das „Chaos“?

Die aufgeklärte Vorstellung von Chaos – Ordnung – Schöpfung: Bühnenbild Karl Friedrich Schinkels

Im Bühnenbild Schinkels dominiert nicht etwa die agierende Figur („Königin der Nacht)“, sondern der in einer symmetrischen Ordnung erscheinende Sternenhimmel:

Einem Gewölbe gleich, das über alles Geschehen auf Erden aufgespannt zu sein scheint; nicht als naturwissenschaftlicher Gegenentwurf zum heliozentrischen Weltbild, sondern als himmlisches Zeichens eines umfassenden Friedensentwurfes von der Welt.

In der Schöpfung Gottes strömen alle widerstreitenden Elemente zusammen, alle Widersprüche, Kontraste und Parteiungen.

Auch die Werte-Protagonisten der „Zauberflöte“ gehen im Zuge des Geschehens ihrer eindeutigen Position verlustig, münden ein in den visuellen Fluchtpunkt der Sternenordnung außerhalb der Bühne: Das Bühnenbild Schinkels als eine denkbare Schauseite der Schöpfungsmusik Joseph Haydns.

Auf den ersten Eindruck verwandt mit der barocken Chaosidee Jean-Féry Rebels (auch großer Forte-Schlag, aber nicht barock-dissonierend, sondern ein großes Unisono) und doch ganz anders kommt zwei Generationen später die Musik Joseph Haydns daher. Auch hier steht ein geballtes Klangereignis am Beginn. Auch hier ist das Erschrecken des Hörers kompositorische Absicht. Aber wie sich ganz schnell zeigt, ist es kein abwehrendes Schrecken und sich Abwenden, sondern im Gegenteil: die Erhabenheit des Klangbildes, an dem fast alle Instrumente beteiligt sind, zieht die Aufmerksamkeit des Hörers an, fesselt, zieht sie mit sich in das unaufhörlich wirkende, keines Atems bedürfende Diminuendo hinein. Die folgende Generalpause ist vielleicht eine der spannungsreichsten in der europäischen Kompositionsgeschichte überhaupt. Das Bild ist von einer höchst dynamischen, fast multipel zu nennenden Qualität.

Eine ähnliche Klanglichkeit finden wir am Beginn der Zauberflöten-Ouvertüre; dort steht sie für die Nähe der göttlichen Wirklichkeit – und am Beginn der 3. Sinfonie Beethovens als Doppelschlag. Alle drei Beispiele bedienen sich einer sogenannten Mannheimer Maniere, der des „Vorhangs“: „Vorhang auf!“ – von großen göttlichen und heroischen Taten wird nun zu berichten sein!

Allerdings, nicht Es-Dur wie bei Mozart und Beethoven, sondern das kämpferisch-gestalterische c-moll des königlichen Wirkens (!) präsentiert Joseph Haydn.

In seiner Partitur gibt es keine Anmerkungen, keine Erläuterungen. Die Musik spricht für sich selbst, ist Ausdruck ihrer selbst; und ist dabei so ergreifend, dass der Hörer wie in einen Sog hineingenommen wird.

Ein anonymer Berliner Kritiker, wahrscheinlich der Komponist und Musikliterat Johann Friedrich Reichardt schreibt am 3.04.1801:

 „ Ein ungeheurer Unisonus aller Instrumente, gleich einem licht- und formlosen Klumpen, stellt sich der Imagination dar. Aus ihm gehen einzelne Töne hervor, die neue gebähren. Es entspinnen sich Formen und Figuren, ohne Faden und Ordnung, die wieder verschwinden, um in anderer Gestalt wieder zu erscheinen. Es entsteht Bewegung. Mächtige Massen reiben sich aneinander und bringen Gärung hervor, die sich hier und dort, wie von ohngefähr, in Harmonie auflöset und in neues Dunkel versinkt. Ein Schwimmen und Wallen unbekannter Kräfte, die sich nach und nach absondern und einige klare Lücken lassen, verkündigen den nahen Ordner. Es ist Nacht …“

Wenngleich der Verfasser des Textes vordergründig noch das ganze Geschehen als Warten auf das gestalterischen Eingreifen des „Ordners“ hin zuspitzt, impliziert seine Sprache schon die Ahnung einer ungeheuren gestalterischen Eigendynamik: Vokabeln wie „gebähren“, „sich entspinnen“, „Bewegung“, „Gärung hervorbringen“ zeigen an, das hier nicht eine vornatürliche Tonmalerei nach dem Schöpfer schreit. Vielmehr ist der Plan im Erscheinen des Klangs von Beginn an enthalten. Die Sinnhaftigkeit und Vorstellungskraft von einem religiös begriffenen Schöpfungsakt und die kompositorische Tat des Musikers korrelieren hier auf das innigste. Der Klang an sich ist von Natur aus schon gestaltete und gestalterische Kraft. Bauplan und Bau erscheinen hier schon vereint, diei sinnerfüllte Syntax liegt schon verborgen vor; sie entspinnt sich selbst im „es werde …“

Es verhält sich meiner Meinung nach ganz anders als der Breitkopfsche Hausdichter Christian Schreiber fabuliert:

 „Denn farblos ist das Gewebe
Der chaotischen Nacht, verworrene Kräfte vermischen
Sich in wechselnder Form, und widerstrebende Stoffe
Reissen sich gährend los u ordnungsleeren Gestalten

Denn in den Tönen erscheint die regellose Verwirrung
Todter Kräfte, die Schwere liegt auf tiefen Akkorden;
Dissonierend entsteigt und sinkt der Kampf der Naturen,
Und durch chromatische Gänge wälzt sich die träge Bewegung.“

So veröffentlicht in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 6.07.1803.

Der Musikwissenschaftler Georg Feder schreibt in seiner Einführung 1999:

 „Ein Pariser Kritiker im Januar 1801 fand dagegen, das Chaos sei nicht chaotisch genug: Die Einleitung habe die schönste Faktur und gebe einem als Musik die höchste Idee von dem Komponisten; aber vergeblich suche man darin jene Unordnung, Verwirrung, Gärung der der Elemente, jene formlose Stoffmasse, die wir uns immer beim Chaos vorstellen. Ähnlich ging es manchem späteren Hörer. Franz Liszt wagte 1855 in einem Brief das Wortspiel, das Chaos sei eher eine Art Kakao. Der Musikforscher Paul Mies meinte 1912, die Einleitung könne uns „eher als Vorstellung einer ländlichen Gegend, denn als solche des Chaos erscheinen.“

Carl Friedrich Zelter

 „Was nun die Musik und die Behandlung der Komposition betrifft, so können wir nach den von uns vorausgeschickten Betrachtungen darüber desto kürzer seyn. In Absicht der Ouvertüre verweisen wir die Leser dieser Zeitung auf eine bereits im II. Stück des 3. Jahrgangs befindliche ästhetische Deduktion, zu welcher wir nur wenig hinzusetzen wollen. Sie kündigt einen Meister der höchsten Gattung an, diese Ouvertüre und ist nach unserem Urteil das Herrlichste in diesem Werke; die Krone auf einem königlichem Haupte. Sie ist die Vorstellung des Chaos genannt. Es sind hier fast alle gangbaren Instrumente als Stoff und Materialien beisammen, woraus ein ungeheures fast unübersehbares Gewebe von Herrlichkeiten der Kunst zusammengesetzt und geordnet worden ist.

Die Einwendung von der Unmöglichkeit eines Chaos durch harmonische, melodische und rhythmische Kunstmittel zerfällt hier offenbar in eine subtile Verstandesprätension, womit sich allenfalls ein Komponist  ausreden könnte, dem eine solche Aufgabe gemacht wäre, die er nicht lösen wollte; allein dieser Schein von Unmöglichkeit und des Widerspruchs; mit einem Worte diese Fabelhaftigkeit, ist auch zugleich das Poetische und somit das Beste an der ganzen Intention, die unser Meister auf eine wahrhaft poetische, reiche und eigene Art dargelegt hat. Es herrscht hier der höchste Luxus von Akkorden, Figuren und Gängen, womit ein musikalischer Fürst  das Ohr und den Geschmack der Vornehmsten seines Gleichen, mit gleichsam orientalischer Pracht bedient und einen Schatz von Genie und Kunst vor ihnen ausbreitet, der aus den tiefen Tiefen wie eine Morgensonne heraufsteigt.

Aufführung der „Schöpfung“ 1808 in Wien

Wir enthalten uns absichtlich aller Beyspiele in Noten, die nach unserer Meinung hier zu nichts dienen und wollen Kunstjünger vielmehr auf das ganze Werk aufmerksam machen, woraus viel zu lernen und noch mehr zu verstehen ist. Fast alle zufälligen Dissonanzen treten hier absychtlich frey daher. Die seltsame Vermischung von Figuren und Notengattungen, die aus ganzen, halben, Viertel- und Achtel- und Sechzehntel-Noten, aus Triolen, Rouladen, Trillern und Druckern bestehen, geben der Partitur ein sonderbares, geheimnisvolles Ansehen. Man erstaunt über die Menge kleiner, spielender Figuren, die neben ungeheuren dunklen Massen wie Heere von Insekten gegen den großen Horizont ausschwärmen; aber alles zusammen macht in seiner Verbindung und mit der dunklen Vorstellung eines Chaos ein unendlich vortreffliche harmonisches Gewebe, worin die Führung der Modulation unbeschreiblich und an vielen Stellen zur Bewunderung erhaben und groß ist.

Es ist gegen die Ordnung und unmöglich, dass ein so vortreffliches Stück Arbeit gleich überall für das erkannt werde, was es ist und nur seyn kann, zumal wo gewisse eingewurzelte Theorien, die auf frühere Werke abgefomt sind, mit dem Geist der Fortschreitung in ewigem Streite bleiben und woraus natürlich eine Kritik entstehen muß, die nur immer fordert und nichts zu nehmen weiß. Eine solche Kritik muß freilich sehr sauber vor der Gefahr bewahrt werden, sich an solchen Werken, wie diese Ouvertüre ist, die Zweige zu zerbrechen. Auch das ist natürlich.“

…schreibt Carl Friedrich Zelter in der Leipziger Musikzeitung, 1802, S. 390ff (Musik-Konzepte 41, S. 22 f.)

Darauf erwiderte Haydn im Jahre 1804:

 „Verehrungswürdiger Freund!

Meine außerordentliche Schwäche erlaubt mir nicht mehr als etwelche Worte, aber Worte von Herzen an Sie zu schreiben. Sie sind ein seltenes Beispiel der Dankbarkeit, dieses beweist die schöne Biographie Ihres Lehrmeisters Faschen. Sie sind ein tief eingehender Mann der Tonkunst, dies beweist die wahre Zergliederung meines Chaos, denn Si e würden und hätten dasselbe ebenso gemacht wie Haydn. 

Ich danke Ihnen vielmals dafür, noch mehr aber werden sie von der Nachwelt Dank erhalten, dass Sie sich bemühen, die schon halb verlorene Singkunst durch Ihre Tonkunst-Anstalten wieder emporzuheben. Gott erhalte Sie noch viele Jahre. Ich bin mit vorzüglicher Hochachtung

Ihr ergebenster Haydn“                                                         

 (zitiert nach: Musik-Konzepte 41, S. 23)

Die „Schöpfung“ und die nach ihrem Entstehungsort so genannten Londoner Sinfonien markieren im Schaffen Haydn eine deutliche innere und äußere Zäsur. Hier spricht nicht mehr ein höfischer Musiklieferant, der die Bedürfnisse seines Auftraggebers zu befriedigen hat, hier arbeitet nicht ein dem Prinzip des Neuen verfallenen Komponist. Joseph Haydn ist ein „Bekenner“. Die „Schöpfung“ ist Ausdruck seiner innersten Auffassung vom Leben schlechthin. Nicht zuerst sein Stil, sondern diese Ausdrucksstruktur an sich setzt Maßstäbe, Jahrzehnte weit über ihn selbst  hinaus. Das Musik innersten Ausdruck beherbergt, ist die Leistung Haydn. Unverwechselbarkeit und Idiomatik sind von nun an Voraussetzung. Ohne diese  Errungenschaft seines Lehrers Haydn wäre einem Beethoven seine musikalische und ästhetische Sprache unmöglich gewesen. Haydn war das höchst wichtig. Nach Veröffentlichung der Schöpfungs-Partitur wollte er ein Blatt mit Aufführungsvorschriften drucken lassen und in alle größeren Städte schicken.

Diese Ouvertüre ist ein Dokument dafür, dass die Orchester- und die Instrumentalmusik schlechthin nunmehr ein autonomes, von der Dominanz und Prägekraft der Vokalmusik enthobenes Dasein einnimmt. Der Worttext weicht zurück. Der musikalische Ausdruck um seiner selbst willen tritt hervor. Beethoven wird es später pointiert formulieren:

„Es kommt von Herzen -  möge es zu Herzen gehen“ – „reine Musik – ohne Umwege über die worttextliche Syntax.

Die „Schöpfung“ ist als Oratorientyp völlig neuartig. Ihre Quelle ist die Musik Händels. Die innere Dramaturgie lebt aus der Oper Mozarts. Ihre Mündung sollte sie einst in der Oratorienwelt Mendelssohn Bartholdys finden. Die Form- und Klangsprache Haydns bleibt hier für das ganze 19. Jahrhundert prägend. Alle drei Gestalten triumphieren in England -  nicht auf dem Kontinent …

Haydn dehnt, ohne zu brechen. Auch als Position zwischen diesen Persönlichkeiten stellt Haydn ein Bindeglied dar, die  Gestalt gewordene Garantie für das stilistische Kontinuum. Er hat mit der Formensprache des Barock nicht gebrochen. Allerdings spricht er als der Wissende. Er bedient sich einer schildernden Naivität – als bewusst kalkuliertes Stilmittel, die sich idealisierend hinter die Wirrungen der Gegenwart zurückdenkt. Die Naturbeschreibungen berühren fast das Pittoreske. „Und Gott schuf Walfische …“ – die zu seinem Lob die Meere durchkreisen. Ebenfalls durch Haydn eingeführt ist die Volkstonhaftigkeit der musikalischen Sprache: Allgemeinverständlichkeit, Nachvollziehbarkeit und Ausführbarkeit stehen im Zentrum. Die Erhabenheit und Schlüssigkeit des Gesamteindrucks haben Vorrang.

Kein Geheimwissen, keine Bachsche Rätselhaftigkeit, alles liegt für jedermann offen dar. Die Komponisten des 19. Jahrhunderts werden dies aufnehmen und zu ihrer Sache machen. Deshalb ist es keine Überraschung, dass 1810 beim ersten deutschsprachigen Musikfest in Frankenhausen (Thüringen) unter der Leitung von Louis Spohr die „Schöpfung“ als zentrales Werk erklingt.

Die einzige einschneidende Veränderung gegenüber dem Oratorium traditioneller Prägung im süddeutsch-österreichischen Raum ist die Aufwertung der vom Chor getragenen Teile. Der Chor löst hinsichtlich der Reflektion die Soloarien ab, die bei Haydn in den Chor eingebettet sind.

In Haydn fließt alles zusammen.

Dieser Leitsatz könnte vielleicht die wahre Überschrift über das Werk sein.

Denn:

• Er integriert den barocken Ton mit dem klassischen Formen- und Themenbau.
• Strenge Motetten- und Fugenstrukturen harmonieren mit der liedhaften Episode.
• Die harmonische und formsprachliche Kühnheit des „Chaos kontrastiert zwar mit der Einfachheit der Darstellung des „Lichtes“; alles zusammen aber wirkt zwingend.

Der Bezug zur Oper der Zeit ist offensichtlich. Aber es kommt nicht zu einer „Veroperung“ des Oratoriums, sondern durch Haydn ausgelöst zu einer „Religiosierung“ und Idealisierung der deutschen Oper („Fidelio“, „Freischütz“ etc.). Die „Nummernhaftigkeit“ der Abfolge verschwindet in der Wahrnehmung. Die Wirkung der gigantischen Ouvertüre ist allgegenwärtig; von ihr aus ist alles zu denken, auf sie strömt alles zurück. Alle Musiziertraditionen, alles Formsprachen (deutsches Lied, englisches Anthem, Händelsche Fuge,  Italienische Sinfonie, Bachsche Motette, Mozartsche Oper) geraten bei Haydn zu einem Neuen, weil sie das Überkommene ehren und anerkennend weiterentwickeln: Haydn ein konservativer Neuerer.

Matthias Lotzmann , 30. August 2010

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Die Hintergründe des romantisch-geistlichen A-cappella-Programms

Musikalische Romantik in Deutschland des späteren 19. Jahrhunderts: das war mehr als das sinfonische Schaffen Brahms, Bruckners und Mahlers, mehr als die Vervollkommnung des Kunstliedes bei Brahms und Wolf, mehr als Sinfonische Dichtung und Bühnenweihfestspiel bei Franz Liszt und Richard Wagner. Daneben, heute fast vergessen, damals viel beachtet und hoch gerühmt, schlägt sich eine neue Idee von dem, was die Kirche sei, in der geistlichen Musik insgesamt und vor allem gottesdienstlich gebräuchlichen Chormusik nieder.

Sowohl in den protestantischen Kirchen als auch in der römisch-katholischen erwachen Erwartungen an die Kunst und Musik, um die spezifischen konfessionellen und liturgischen Profile neu zu schaffen. Dass das Amt des Leipziger Thomaskantorats in jener Zeit so sehr in die Mitte der kulturellen Öffentlichkeit rückt, vielleicht mehr, als es jemals zuvor geschah, hat vor allem mit dem Mangel an Identifikationspunkten zu tun. Dieses Amt, aus historistischer Sicht untrennbar mit dem Namen Johann Sebastian Bach verbunden, bildet ein für das Werden der geistlichen Chormusik mächtiges Gravitationszentrum aus. Es ist zu mutmaßen, dass die Komponisten des romantischen A-cappella-Programms der Bergischen Kantorei hierin durchaus einen großen Antrieb zum Schaffen ihrer Werke sahen.

Ein weiterer, nicht geringerer Schaffensantrieb mag durch die Liturgiereform Friedrich Wilhelm III. gegeben gewesen sein; diese war im Wesen ein liturgischer Neubeginn in Form einer politisch wie religiös motivierten Union. Auch diese Idee bedurfte eines Vorrates an praktikabler gottesdienstbezogener Musik. Das Zentrum dieser Religiosität war der Berliner Dom, an den die Hohenzollern namhafte Musiker zu binden trachteten. So entstand zwischen der „neuen“ Attraktivität Leipzigs mit Thomaskantorat, Gewandhausorchester und Konservatorium und der Staatmetropole Berlin mit Dom und königlicher Musikhochschule eine nicht zu unterschätzende Rivalität, die sich in den Lebensläufen der Komponisten widerspiegelt.

Die Komponisten

Seit mehreren Jahren engagiert sich die Bergische Kantorei Wuppertal musikalisch auch für Menschen, die den letzten Weg zu gehen haben. In regelmäßiger Folge singen und musizieren wir für die Gäste des Christlichen Hospizes in Wuppertal-Dönberg. Die Freude der Zuhörerinnen und Zuhörer an unserer Musik und die Nähe zwischen Ausführenden und Zuhörenden ist intensiv und berührt alle Beteiligten auf das Tiefste. Es ist ein Dienst auch an uns selbst, den uns die Gäste spiegeln. Die Mitwirkenden möchten diese kleine Tradition nicht mehr missen.

Vor dem Evensong in der Unterbarmer Hauptkirche

Schon seit einigen Jahren feiert die Bergische Kantorei mit der Gottesdienstgemeinde mehrmals im Jahr eine besondere Form der Andacht: den so genannten evensong. Es ist die besondere Zeit, der Samstagabend, welche den Menschen in der schlichten, aber feierlichen Form und den besonderen Klängen des Chores und der Instrumente zur Ruhe und Besinnung kommen lässt.

Schon die sprachliche Bezeichnung evensong zeigt an, dass diese Form des Abendgottesdienstes aus der anglikanischen Kirche herrührt. Wie alle gottesdienstliche Musik, die nicht aus dem Zyklus der Messe erwächst, so gründet auch dieser Abendgottesdienst seine Wurzeln in der Tradition des klösterlichen Tageszeitengebetes.

Nach der Lösung von der römischen Kirche unter Heinrich VIII. haben in England die Gottesdienstformen des Stundengebetes eine besondere Aufwertung erfahren; feiern sie doch nicht die Messliturgie der römischen Kirche, sondern nehmen Bezug auf die benediktinische Vorstellung von der Gliederung des Tages, der Woche und des Jahres als ein immerwährendes Offizium, das die gute Schöpfung des lebendigen Gottes preist, indem die Heilige Schrift innerhalb eines ganzen Jahres gelesen, gesungen, gefeiert wird. Die Ursprünge der freien, nicht messbezogenen Antiphone gehen auf die lateinischen so genannten Votivantiphone zurück, die üblicherweise am Ende der Vesper oder der Komplet gesungen wurden. Hieraus entwickelte sich in der anglikanischen Kirche seit dem Hochmittelalter die freie Struktur des Lobpreises und der Anbetung, die seit der Renaissance zur Blüte kommt.

Vor allem das morning prayer und evening prayer bzw. evening service sind in der Geschichte der englischen Kirchenmusik zu verbindlichen Größen geworden. Als Formular und geistliche Quelle diente über 400 Jahre das  Book of Common Prayers (seit Elisabeth I., 1558).

Die Besonderheit der englischen Musikgeschichte, die sich anders als der Kontinent mit seinen ästhetischen und religiösen Bruchlinien, durch eine große Kontinuität der Stile und Formen auszeichnet, führte zu einer enormen Traditionsbildung gerade auch des evensong. Die Vitalität und Strahlkraft sowohl seiner straffen liturgischen Ordnung als auch des bevorzugten Musikstils machen den evensong zu einer attraktiven Gottesdienstform über die konfessionellen Grenzen hinweg zu einer ökumenischen Form.

Der ursprüngliche Musikstil des evensong speist sich aus drei unterschiedlichen Quellen:

• dem Psalmgesang in madrigalorientierter und antiphonaler Weise
• dem hymnischen Lobpreis in Form des englischen Anthems, einem repräsentativen, festlichen Chorgesang
• der chorischen Ausführung der neutestamentlichen Cantica  (Magnificat, Nunc dimittis)

Im Spannungsbogen zwischen alttestamentlichem Psalm und dem Lobpreis der Evangelien erscheinen auch die drei Schriftlesungen (alttestamentlich, Epistel, Evangelium). Sie korrespondieren unmittelbar mit den musikalischen Stationen des Chor- und Gemeindegesangs.