Große Dramatik und heftige Aktionswechsel

Chor und Orchester. Foto: Nico Hertgen.

Die Johannespassion (BWV 245) ist das große oratorische Meisterwerk aus der ersten Lebenshälfte Johann Sebastian Bachs.

Mitglieder der Bergischen Kantorei Wuppertal. Foto: Nico Hertgen.

Anders als in der Matthäuspassion tritt hier die unbändige und expressive Musikalität des angehenden Thomaskantors – fast ursprünglich zu nennen – zutage. Große Dramatik und heftige Aktionswechsel prägen dieses hoch komprimierte Werk, weshalb die „Wiederentdecker“ des 19. Jahrhunderts, allen voran Robert Schumann, es dem Schwesterwerk sogar vorzogen.

Matthias Lotzmann, künstlerischer Leiter der Bergischen Kantorei. Foto: Nico Hertgen.

Die Entstehung des Werkes in der Feder Johann Sebastian Bachs erstreckt sich über mehrere Jahre vor 1724. Und kaum vorstellbar – die Erstaufführung der Musik am Karfreitag 1724 in St. Thomae war keineswegs von einer begeisterten Aufnahme durch die Leipziger Öffentlichkeit begleitet. Das mag damals mit dem Verhältnis zwischen der konkreten theologischen Aussage des Werkes und der beginnenden Aufklärung im Leipzig der 1720er Jahre zu tun gehabt haben.

Mitglieder der Bergischen Kantorei Wuppertal und des Bergischen Kammerorchesters. Foto: Nico Hertgen.

Aber auch heute – auch in Wuppertal – scheint die den Kern bildende Auffassung von der Kreuzigung Jesu als Sühnopfer zur Disposition zu stehen. Ob Glaube und Kunst den Geist ihrer Zeit zu bedienen haben – darüber geriet man schon im Leipzig von 1724 in Wallung. So ist die Aufführung des Werkes auch inhaltlich von hoher Aktualität. Bachs Musik zumindest legt ein klanglich beredtes und unzweifelhaftes Zeugnis ab, das die Menschen bis heute in ihren Bann zieht.

Mitglieder der Bergischen Kantorei Wuppertal. Foto: Nico Hertgen.

Mitglieder des Bergischen Kammerorchesters. Foto: Nico Hertgen.

Das Werk wurde am 10. April 2011 in der Alten Kirche Wupperfeld mit großem Erfolg aufgeführt.

Es wirkten mit:

• Hildegard Keller –Sopran
• Heike Bader – Alt
• Marco Schweizer – Tenor
• Alexander Schmitt – Bass
• Gernot Wolff (Christusworte)
• Bergische Kantorei Wuppertal
• Bergisches Kammerorchester
• Leitung: Matthias Lotzmann

Die Bergischen Kantorei Wuppertal singt Englische Motetten der Spätromantik (Werke von Rutter, Hurford, Carter und Gardiner).

Die Veranstaltung findet statt am

Samstag, 29.01.2011, um 19:15 Uhr

in der Lutherkirche Heidt, Obere Sehlhofstraße 44, 42289 Wuppertal

Leitung Bergische Kantorei: Matthias Lotzmann
Manfred Oberg, Orgel
KMD Prof. Dr. Joachim Dorfmüller, Orgel

Liebe Freundinen und Freunde der Bergischen Kantorei Wuppertal,

Sie können sich ab sofort in unser Gästebuch eintragen. Den Link dazu finden Sie in der Menüleiste links.

Ihre Bergische Kantorei Wuppertal

Dein Glanz all Finsternis verzehrt,
Die trübe Nacht in Licht verkehrt.
Leit uns auf deinen Wegen,
Daß dein Gesicht und herrlichs Licht
Wir ewig schauen mögen!

Wir wünschen allen Sängerinnen und Sängern, Freunden und Gönnern unserer Arbeit
und den treuen Zuhörern unserer Konzerte gesegnete Weihnachtsfeiertage,
auf dass wir uns im neuen Jahr bei einem interessanten Jahresprogramm
und zahlreichen gottesdienstlichen Mitwirkungen wieder begegnen.

Wir blicken mit großer Dankbarkeit auf das vergangene Jahr zurück
und erhoffen uns mit Ihnen zusammen weiterhin eine gelingende Arbeit in 2011.

Herzlichst
Ihre Bergische Kantorei Wuppertal
und Matthias Lotzmann

Johann Sebastian Bach

Wir möchten Sie herzlich einladen zum schon weihnachtlich geprägten Kantategottesdienst am 3. Advent, dem 12. Dezember 2010 um 10:15 Uhr in der Alten Kirche Wupperfeld, Bredde 69.

Es erklingen Arien und Choräle aus dem Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Die Bergische Kantorei Wuppertal wünscht Ihnen eine segensreichen Advents- und Weihnachtszeit.

Das Benefizkonzert zugunsten der Erdbebenkatastrophe in Haiti war nicht nur musikalisch ein bedeutendes Ereignis. Das zahlreich erschienene Publikum honorierte die Aufführung der „Schöpfung“ von Joseph Haydn am 2. Oktober 2010 mit lang anhaltendem Applaus und einer beachtlichen Kollekte von 4.300,00 €.

Über die Diakonie Wuppertal wird dieses Geld nun direkt an die Katastrophenhilfe der EKD weitergeleitet, um vor Ort spürbar zur Linderung der Not beizutragen.
Allen Gebern und Musikern, die auf die Gagen zugunsten des guten Zwecks verzichtet haben, sagen wir herzlichen Dank.

Übergabe der Spendengelder an die Diakonie

Foto (von links nach rechts):

Gottfried Mittring; Kantoreivorstand;
Volkhardt Obermark, Fördervereinsvorsitzender;
Gisela Piller, Kassiererin des Fördervereins der Bergischen Kantorei;
Pfarrer Dr. Martin Hamburger, Leiter der Diakonie Wuppertal;
Matthias Lotzmann, Künstlerischer Leiter der Bergischen Kantorei

Lutherkirche live

Joseph von Eichendorff

Am Sonntag, den 17. Oktober, 10:00 Uhr
in der Lutherkirche Heidt

Sprecher: Thomas Braus
Predigt: Dr. Susanne Wolf-Withöft

Unter der Mitwirkung der Bergischen Kantorei Wuppertal.

Eine Aufzeichnung des Gottesdienstes ist hier zu finden: http://rundfunk.evangelisch.de/kirche-im-radio/deutsche-welle-radio/gottesdienst/gottesdienst-aus-der-lutherkirche-wuppertal-heidt.

Der Flügel der Bergischen Kantorei

Mit einem solch wunderbaren Instrument allwöchentlich musizieren zu dürfen, ist für die Bergische Kantorei für den Fortgang ihrer Probenarbeit von nicht zu überschätzendem Wert; es geschenkt bekommen zu haben, ist ein wahrer Glücksfall.

So geschehen im Sommer 2008, als Matthias Lotzmann von einem anonym bleiben wollenden Gönner die Überlassung dieses fabrikneuen wertvollen Flügels in Aussicht gestellt bekam.

Details des Schimmel-Flügels

Gesagt – getan: Seitdem zeigt in jeder Probe (und manchem Konzert) dieser durch die Firma Faust in Barmen speziell intonierte Flügel seine Brillanz und kantable Weichheit. Zugleich präsentiert er seine vielfältigen orchestralen Farben und ist dem Chorklang ein vollmundiges Gegenüber. Dank dem großherzigen Spender, der unser Singen und Klingen auf diese Weise stetig stärkt und fördert.

Im Namen der Bergischen Kantorei dankt Dir von Herzen
Matthias Lotzmann

Die Freude am gemeinsamen Singen führt uns zur Bergischen Kantorei in Wuppertal zusammen.

Wir möchten, dass die Kirchenmusik in Wuppertal auch zukünftig ihren verlässlichen Dienst am Wort Gottes leisten kann. Die Bergische Kantorei versteht sich auch als ein Baustein zur städtischen Kultur im Gemeinwesen Wuppertals. Unser Wirken mag ein Beitrag dazu sein.

Wir sind eine Gemeinschaft, in deren Singen die klingende Verkündigung der christlichen Botschaft von der Liebe Gottes eine zentrale Bedeutung hat.
Wir leben die Ökumene und sind dabei offen für Menschen aller Konfessionen.

Wir pflegen bewusst die Gemeinschaft, z. B. durch geselliges Beisammenbleiben nach der Probe einmal pro Monat und auch bei Probennachmittagen und Chorwochenenden.

Der Förderverein der Bergischen Kantorei Wuppertal ist als Körperschaft ein als gemeinnützig anerkannter Verein. Wirtschaftlich existiert sie von den Zuwendungen und dem ehrenamtlichen Engagement vor allem ihrer Mitglieder.

Wir freuen uns über die Begleitung und Teilnahme an unserer Arbeit durch die Kirchengemeinde Gemarke-Wupperfeld in Barmen und die Stiftung Netzwerk Unterbarmen.

Wir singen in Gottesdiensten, gestalten Evensongandachten nach anglikanischer Tradition, führen die großen Werke des Oratorienkanons (Bach, Weihnachtsoratorium und Johannespassion – Brahms und Mozart, Requiem – Haydn. Schöpfung etc.) auf und wirken regelmäßig musikalisch im Hospiz Wuppertal-Dönberg mit.

Das Repertoire reicht von der evangelischen Kantoreitradition über die großen Oratorien des 18. und 19. Jahrhunderts bis zur Chormusik des 20. Jahrhunderts.

Unsere wöchentlichen Proben finden am Montagabend von 19:45 bis 22:00 Uhr statt. Wir treffen uns im Nommensenhaus in der Sternstraße 42 in Wuppertal-Barmen. Vor Konzerten finden in der Regel weitere Proben statt.

Schauen Sie doch einfach einmal vorbei, rufen Sie uns an oder schicken Sie uns eine E-Mail an:

Von Matthias Lotzmann, als Vortrag gehalten in Wuppertal am 18. September 2010

Titelblatt des Erstdrucks der Schöpfung

Dieses erste Oratorium Joseph Haydns gilt als sein berühmtestes und bedeutendstes Werk. Seine Reize und Kostbarkeiten gibt es nicht, wie die Beethovensche oder Mozartsche Musik, von Beginn an preis.

Sie will erhört und ergründet, – bedacht werden.

Es ist – und das klingt paradox – die revolutionäre Musik eines Konservativen; keine Bilderstürmerei, sondern Vorgehen mit Bedacht; kein vorschnelles Überbordwerfen vorfindlicher Prinzipien und Techniken um des „Neuen“ willen; keine Experimente aus der Lust am Ausprobieren.

Siegel Joseph Haydns

Joseph Haydn ist ein Brückenbauer zwischen den Zeiten und Stilen. Er erscheint auf der europäischen Musikbühne als Diplomat zwischen den Regionen und Ideologien. Der Kampf Beethovens um die aufklärerischen Ideale ist ihm fremd, das Streben Mozarts nach Schaffensautonomie um seiner selbst Willen wurde sein Weg nie. Allerdings: Es ist Haydn, der zwar lebenslang offiziell im fürstlichen Anstellungsverhältnis verbleibt, aber dennoch alle Freiheiten und Ansprüche an seine Schaffensbedingungen und seine musikalischen Vorstellungen vollkommen umsetzen kann.

Es ist die Zeit eines noch nie da gewesenen Umbruchs in Europa: Politische Radikalisierung und Restauration begannen, die kulturelle Einheit des Kontinents zu zerreißen. Das Eigenartige ist: Joseph Haydn genoss jenseits aller Fronten größte Anerkennung. Und es bedurfte der kulturell vermittelnden und ausgleichenden Kompetenz wirklich sehr. Es ist dieser zurückhaltende und im Wesen bescheidene Mann, dem in der Phase des politischen und gesellschaftlichen Umbruchs vor der Jahrhundertwende 1800  die musikalische Vertonung der Genesis abgenommen, quasi aus den Händen gerissen wird; in einer Zeit  gerade der Lösung von den religiösen Prioritäten und der Preisgabe der Traditionen. Revolution und die Vertonung der Genesis, einen größeren Gegensatz kann man kaum formulieren – wie geht das zusammen? Oder ist Haydns „Schöpfung“  gar ein politisch restaurativer Akt, einfädelt von „ganz oben“?

Wir werden sehen: Ein „Entweder-Oder“ gibt es hier nicht.

Das Erwachen des 3. Standes

Etwas Undenkbares war im Juli 1789 in Paris geschehen: Die Bastille brannte, Louis XVI. war festgesetzt worden. Was erst nach nur einem tobenden Mob aussah, hielt dann die ganze Welt in Atem. Eine durch die Aufklärer und Enzyklopädisten schon seit den 1720er Jahren „gedachte“ Idee von der Freiheit des Menschen begann, sich einen handfesten politischen Weg zu suchen. In den mehreren Phasen und radikalen Etappen der Revolution brach sich dort eine neue Ordnung Bahn, durch die ganz Europa – teils entzückt, teils erschreckt – erbebte.

Kompositorisch ist die „Schöpfung“ vordergründig ein Reflex auf die zwei ersten Englandreisen Haydns in eben jener Zeit, zu Beginn der 1790er Jahre.

In London herrschte ein ganz anderer Geist. Das Beeindruckendste war für Haydn die unerwartete Konfrontation mit einer ungebrochenen und vitalen Händel-Rezeption. Dessen Oratorium „Messiah“ wurde in jedem Jahr mit einem gigantischen Musikapparat aufgeführt. Dort war es nach dem Tod Händels zu einer ungebrochenen Traditionslinie geworden. Diese Eindrücke schlugen sich bei Joseph Haydn später direkt in der Komposition der „Schöpfung“ nieder. Manchem Anthem und den Fugen spürt man die Verwandtschaft zur Händelschen Klangsprache unmittelbar ab.

Schon um 1800 gab es in ganz Europa eine Vielzahl von Aufführungen in der jeweiligen Landessprache:

„Nie hat ein musikalisches Kunstwerk eine solche Sensation erregt und ein so ausgebreitetes Publikum gefunden, als Joseph Haydns Schöpfung“,

… so steht es im Intelligenzblatt des Journals des Luxus und der Moden im November 1801 vermerkt. Dann, im weiteren Verlauf stellte sich geradezu eine „Schöpfungs“-Euphorie ein.

Interessant ist die unterschiedliche Konnotation, die dem Werk in der gesamten europäischen Staaten- und Kulturwelt widerfuhr. In den Ländern der antifranzösischen Allianz galt es als gelungene aufklärerische, zugleich aber im tiefsten als religiös empfundene Musik. Diese besondere Stellung des Werkes hatte u. a. zur Folge, dass es in primär römisch-katholischen Städten keine Aufführung in den Kirchen geben konnte, weil zu fortschrittlich. Der Kompromiss war dann dort das Ausweichen in den städtischen Saal. In protestantischen Landen war die „Schöpfung“ von Beginn an auch in den Kirchen zuhause.

Erstaunlicherweise stand die „Schöpfung“ auch im revolutionsgeschüttelten Paris in hohem Kurs, galt sie hier doch als antikirchliche, geradezu vorbildhafte Musik der neuen Zeit, als „vernunftsreligiöse“ Kunst:

„Der Patriarch der neuern Musik, der berühmte Haydn wird in unsrer Hauptstadt erwartet …“

Die französische Erstaufführung, genauer der Beginn des Orchestervorspiels war zudem überschattet von einem Attentat auf Bonaparte, das dieser unbeschadet überlebte und direkt anschließend regungslos in seiner Loge Platz nahm, um dieser Musik zu lauschen; ein Urteil der „Vorsehung“?

Schon mit den Aufführungen auch in Paris zeigt sich, dass die „Schöpfung“ bis heute ein Werk ist, das die Geister nicht scheidet, sondern vereint. Wie das Werk, so sein Erschaffer. Die Namensgebung des dreiteiligen Zyklus als „Die Schöpfung“ ist an sich schon ein deutliches programmatisches Votum und besetzt einen religiösen und weltanschaulichen Standpunkt. Die unterschiedlichen Vorlagen, die Joseph Haydn heranzieht, sind die Texte der Genesis, der Psalmen, vor allem aber das Genesis-Epos Paradise Lost des Engländers John Milton (1608 – 1674).

John Milton

Milton war ein über seine Lebenszeit hinaus bedeutender Dichter und übte als englischer Staatsphilosoph entscheidende Einflüsse auf die Verbindung zwischen der frühkapitalistischen Gesellschaftsverfassung in England und der dennoch verbleibenden staatskirchlichen anglikanischen Struktur. Als Sohn eines konvertierten Puritaners verstand er sich zeitlebens als Parteigänger Oliver Cromwells und Anhänger des republikanischen Gedankens. Seine Philosophie war im Kern antiklerikal und staatspolitisch vor allem gegen den gesamteuropäischen Hegemonienanspruch des Hauses Habsburg eingestellt.

Joseph Haydns österreichischer Wirkungskreis ist aber gerade diesem Fürstenhaus verbunden. Haydn steht qua Geburt auf der anderen Seite. Und es kommt schon einer inhaltsbezogenen kleinen Provokation gleich, sich einer Textvorlage eben dieses Autors zu bedienen. Die Wahl dieses Textes könnte sehr wohl auch als Kritik am kontinentalen Spätabsolutismus begriffen worden sein. Misstraute Haydn gar im revolutionären Zeitalter dem anciène regime habsburgischen Zuschnitts? Die merkwürdig zaghafte Uraufführungsprozedur könnte hierfür ein Zeichen sein. Davon aber gleich mehr …

Schloss Esterhaza in Ungarn. © copyright Civertan Grafikai Stúdió.

Offiziell blieb er bis zu seinem Lebensende Bediensteter auf Esterhaza. Seine Dienstkleidung blieb offiziell die Livree. Und sein Fürst Anton von Esterhazy war mit den Englandreisen seines immer berühmter werdenden Angestellten gar nicht einverstanden, ließ ihn auch nur widerwillig ziehen. Der Glanz Haydns im Ausland fiel aber schließlich auch auf das heimische Fürstenhaus zurück. Das besänftigte schließlich auch die letzten Gemüter.

Haydn in der Livree auf Esterhaza

De facto aber hatte Haydn sich in der 1790er Jahren längst bürgerlich und wohlhabend in Wien etabliert, und dies höchst erfolgreicher und anhaltender als sein Kollege Amadé Mozart, der nur kurzfristig durch viele Auftragswerke des Wiener Stadtadels wirtschaftlich von der Reformatmosphäre Joseph II. profitierte.

Aber Haydn schreibt:

„Das Bewusstsein, kein gebundener Diener zu sein, vergütet alle Mühe. Allein so lieb mir diese Freiheit ist, so gerne verlange ich bei meiner Rückkunft in fürstlich-ersterhazyschen Diensten zu sein, bloß meiner armen Familie wegen.“

(zitiert nach MMG Artikel Haydn, S. 938)

Haydns Reisen und Orientierung nach London könnte man auch als eine Form der Parteinahme verstehen, galt doch der englische Raum als Hort des kulturellen Fortschritts. Das epische Gedicht Paradise Lost („Das verlorene Paradies“) (1674 in 12 Bänden erschienen) von John Milton – Teil der Textvorlage – thematisiert wie auf einer imaginären Bühne den immerwährenden Widerstreit zwischen den himmlischen und satanischen Mächten und die unauflösliche Verstricktheit des Menschen in diesen gigantischen Weltenkampf.

Hier verwundert Haydns Titelwahl „Die Schöpfung“ sehr, beschreibt sie doch den positiven Aspekt göttlichen Willens und Handelns und nicht die aus dem „Fall Adams“ resultierende Vertreibung aus dem zuvor erschaffenen Garten Eden. Haydn aber bricht an genau dieser Stelle mit der dichterischen Vorlage, weshalb sein Werk viel mehr als das „Vertonen“ der zusammengefügten Textteile bedeutet. Denn anders als es der Ténor des Epos Miltons kämpferisch fordert, wird in der Klang- und Formensprache der „Schöpfung“ um das Gute nicht gerungen, die Wahrheit wird nicht erstritten, sondern mit den Worten der Bibel attestiert:

„…es ist …“ und „… und es ward so …“

Einem Naturgesetz gleich, wird der Hörer der Hände Gottes Werk ansichtig, staunend wird diese Tat wie ein Gemälde enthüllt. Das Weltenbild des Widerstreits zwischen der guten Kraft Gottes und den satanischen Mächten, wie es der barocken Weltbühne entspricht, weicht einer abstrahierten ideellen Vorstellung. Dieser Wandel bedarf bei Haydn keine Revolution, weder künstlerisch noch politisch. Der Wandel bedarf eines anderen Ausgangspunktes und des neuen Horizontes gleichermaßen. Dementsprechend verbirgt sich das Geheimnis der Haydnschen Tonsprache – viel weniger als noch in den vergangenen Jahrzehnten gelehrt – in der Neuschöpfung eines musikalischen Stilidioms, als viel mehr in der Verwandlung und Neuanordnung der vorfindlichen Stilmittel.

Der scheinbare Widerspruch der beiden Lebenswirklichkeiten, die Haydn bestimmt haben, bringen dies deutlich zum Ausdruck: auf der einen Seite der spätfeudalistische, agrarisch geprägte Raum auf Schloss Esterhaza; auf der anderen Seite die zukunftzugewandte Metropole London, in der die in England im vollen Gange befindliche industrielle Revolution zum Wohlstand der neuen und alten Eliten, aber auch der Manifestierung der Klassengesellschaft geführt hat.

„Die Schöpfung“ favorisiert eine Tonsprache, die mit Mitteln einer kunstvollen Einfachheit die Ursprünglichkeit des Schöpfungsgedankens an sich und die Klarheit des göttlichen Willens und Wortes zum Ausdruck bringt.

Joseph Haydn betreibt mit dem Projekt „Schöpfung“ keine rückwärtsgewandte Nostalgie. Sein Ziel ist es nicht, einen Weg zurück in das von Klerus und absolutistischer Herrschaft geprägte 17. Jahrhundert zu finden. Haydn begeistert sich mit dem Textbuch Miltons für die ideellen Ansichten des Verfassers über Welt, Gesellschaft und Staat. Diese kommen bei Milton vor allem über das Mittel der Sprache und des Stils zum Tragen. Die Dogmatik bleibt natürlich den tradierten Vorstellungen seiner Zeit verbunden.

Haydn bricht mit der dogmatischen Ausrichtung auf eine Erlösungstat Christi. Sein Menschenpaar Adam und Eva stehen nicht als die Vertreter der „gefallenen Schöpfung“, als die ersten Protagonisten der „Erbsünde“-Lehre da, sondern verkörpert den guten Schöpfungswillen Gottes in personam. Gemäß dieser sogenannten „aufgeklärten Frömmigkeit“ müssen die wesentlichen Elemente die Erzählung des „Jahwisten“ zurücktreten (Baum der Erkenntnis, Vertreibung aus dem Paradies, Brudermord). Als Protagonist dieser Moderne projiziert Haydn eben diese Hoffnungen und Wünsche auf die Form des Schöpfungsmythos.

„Am Anfang war … und es war gut so.“

! Gott, der Schöpfermächtige, Held und Willensträger. Ist Gott womöglich selbst ein aufgeklärter Denker!?! – so fragen die Zeitgenossen.

Das Werk Haydns führt den Hörer als Staunenden in die Gesetze der Erhabenheit und Schönheit ein. Sind sie es nicht, die Ideale der Schönheit und Einfalt, die die Aufklärung bezeugen. Theologie und Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts nähern sich in diesem Werk beträchtlich an, ja die Grenzen lösen sich bei Haydn fast auf.

Joseph Haydn ist hinsichtlich des geistes- und naturwissenschaftlichen Standes seiner Zeit höchst kenntnisreich. In der Metaebene, dem Hintergründigen, gibt er sich als musikalischer Philosoph zu erkennen.

Dass er das Sujet der „Schöpfung“ gerade Mitte der 1790er Jahre für zwei Jahre (!) in das Zentrum seines Schaffens rückt, muss aber auch als deutliche Bezugnahme zu den politischen und kulturellen Umbrüchen in Europa verstanden werden.

Aber diese große musikgeschichtliche Dimension birgt auch Haydns persönliches Schicksal in sich: Fürst Nikolaus I. Esterhazy verstirbt 1790 in Wien. Dieser, „der Prachtliebende“ genannte Potentat ermöglichte bis dahin Haydn Werdegang durch das Engagement eines festen Orchesters und einer eigenen Oper auf Schloss Esterhaza. Der Nachfolger, Fürst Anton, unternimmt als eine seiner ersten Handlungen die Auflösung eben dieser Hofkapelle.

Der mittlerweile zu Ruhm und Ehren gelangte Haydn steht unversehens und ungewollt im fortgeschrittenen Alter auf freischaffenden Füßen.

Händel in London

Da kommt die Empfehlung des niederländischen in österreichischen Diensten stehenden Diplomaten und Musikerförderers Gottfried van Swieten, doch eine musikalische Englandreise zu unternehmen, gerade recht. Haydn solle auf einer Tournee seinen neuen sinfonischen Kompositionsstil, später als der Londoner Stil bezeichnet, vorstellen. Der Erfolg war wie noch nicht erlebt, rauschhaft, für den bescheidenen Haydn fast bedrückend, so sehr, dass sich der mittlerweile 66jährige „Papa“ Haydn – wie Mozart ihn liebevoll  nannte, zu einer zweiten Reise dorthin bald danach aufmachte.

Die Tradition der Barockmusik war dort, anders als auf dem Kontinent, ungebrochen. Inspirierend mögen da die schon erwähnten regelmäßigen Aufführungen der Oratorien Georg Friedrich Händels in London gewesen sein. Haydn war tief berührt von dieser „Messias“-Aufführung in Westminster Abbey 1791.

Joseph Haydn in London

Beeindruckend müssen die mehr als tausend Mitwirkenden in Chor und Orchester auf ihn gewirkt haben. Vergessen wir nicht, von wo aus Haydn aufgebrochen ist. Das ländliche Esterhaza beherbergte zwar ein Opernhaus; aber alles geschah, um den Kunst und Musik liebenden Fürsten zu unterhalten; ein also überschaubares Auditorium.

Der Szenenwechsel in London hat Haydn überwältigt. Und er erlebt – wie auf einer Insel außerhalb der Zeit – die Aufführung der barocken Musik Händels als ein stilistisches Kontinuum – schon wieder – ein Kontinuum …

Dass das Händelsche Oratorienwerk in Großbritannien gleichsam als „Staatsmusik“ zelebriert wurde, führte Haydn womöglich zu der Einschätzung der Kunst als staatstragende, ja weltanschauungstragende Größe. Der über Jahrzehnte hinweg stilsicher und temporeich arbeitende Komponist verändert sein Vorgehen und Arbeiten nun schlagartig.  Wie später Ludwig van Beethoven, legt Haydn jetzt Skizzenhefte an, entwickelt für bestimmte Stellen diverse Lösungen und begibt sich ungewohnt Detail versessen an die Arbeit.

Diese Veränderungen und die begeisterte Aufnahme  von Person und Werk in London machen aus Joseph Haydn einen befreit wirkenden Menschen, ohne dass er mit seinem Herkommen bricht.

Das Haus Esterhazy ist stolz auf seine „Entdeckung“ Haydn. Haydn wirkt auf den Bilddarstellungen dieser Zeit selbst wie ein herrschender Souverän in der Pose, die Feder als Garant seiner künstlerischen Hoheit haltend, sich als ein Fürst des Geistes gebend.

Das Frappierende dabei ist, dass der Komponist keine der gesellschaftlichen Konfliktparteien favorisiert, wobei man doch annehmen möchte, dass die Verwendung eines geistlichen Themas auch ein geistliches Kunstwerk als Ergebnis hervorbringt.

Das Ergebnis ist nur vordergründig ein „kirchenmusikalisches“. Im Zentrum stehen die „gemäßigten“ Anschauungen von einer positiv verstandenen Welt- und Gesellschaftsordnung.

Haydns Prae lautet nicht liberté – fraternité – elgalité.

Die Ordnung der Haydnschen Sichtweise ist von einem tiefen Verständnis von Frieden durchströmt, – nicht von philosophischer oder politischer Ideologie (weder revolutionär noch restaurativ). Im Grunde ist seiner Kunst alles Politische fremd.

Am besten ist dieses Verstehen vielleicht in einem staatsphilosophischen,  den meisten heute gar nicht mehr präsenten Werk nachzuvollziehen: dem „Contrat social“ von 1762, verfasst von dem französischen Philosophen  Jean Jaques Rousseau (1712 – 1778).  Hier wird die Idee von einem allseits versöhnten (!) Gesellschaftsvertrag entworfen. Die englische Philosophie des Geistes von „Utopia“ (Thomas Moore) und des Franzosen Montesquieu (1689 - 1755) „De l’esprit des lois“ („Vom Geist der Gesetze“) schimmern durch – auch hier hatte stets die Kontinuität vor dem Bruch den Vorrang.

Nicht die zur Anwendung kommende mächtige Staatsgewalt oder die schon damals „gedachte“ Gewaltenteilung  gewährleisteten „Frieden“, sondern ein allseits als richtig erkanntes Abkommen, das sich als „Wille der Nation“ artikuliert, sollte zur Befriedung des Ganzen und des Einzelnen gleichermaßen führen. Genau diese Vorstellung von Gutsein und Frieden wird in der Musik der „Schöpfung“ Haydns gefasst und hörbar gemacht. Und dieser Umstand mag letztlich ausschlaggebend für den überwältigenden Erfolg gewesen sein, den dieses Werk in ganz Europa erzielt hat. Der Haydnsche Klang und seine Kompositionstechnik sind und bleiben an dieses Denken gebunden; der Klang ruft das Denken in dieser Harmonie hervor.

Dabei ist diese Erfolgsgeschichte im Vornhinein  gar nicht so offenkundig, wie es uns heute erscheinen mag. Und auch Joseph Haydn mag sich seiner Sache zwar sicher gewesen sein, aber die Wirkung des Werkes wurde erst einmal in einer Erstaufführung „pro forma“ eruiert. Diese Zaghaftigkeit dokumentiert den selbst für die Zeitgenossen kaum zu erfassenden Zustand der Gesellschaft. Wo stehen wir? Was war angesagt, wurde toleriert, was musste provozieren? An welchem Punkt wäre die allgegenwärtige habsburgische Zensur eingeschritten?

Wiener Palais des Fürsten Schwarzenberg

Die „erste“ Uraufführung fand am 29./30.04.1798 in Wien, im Palais des Fürsten Schwarzenberg im illustren Kreise des „denkenden“ österreichischen Hauptstadtadels statt. Erst nachdem in diesem Kreise der Erfolg überwältigen war, organisierte man die „öffentliche“, die „zweite“ Uraufführung am 19.03.1799.

Und Haydn traf den Nerv seiner Zeit. Zwar verarbeitet er einen tief bekannten religiösen Stoff, befriedigt also pro forma restaurative und kirchliche Erwartungen. Doch schon die Einarbeitung der Miltonschen Dichtungsvorlage zeigt, dass sich der Komponist einer anderen Welt zuwendet. Ohne dass Haydn selbst erklärter Anhänger der Aufklärung gewesen wäre, verströmt sein Werk in vollkommener Weise das Grundgefühl der religiösen Aufklärung.

Das Publikum der Westentaschenuraufführung, die gesellschaftliche Schicht des Wiener Hof- und Stadtadels, war vormals entscheidend an der Umsetzung der sogenannten josephinischen Reformen unter Kaiser Joseph II. beteiligt. Der Einfluss des Klerus und die Prägung des gesellschaftlichen Lebens durch die Kirche insgesamt war in den Jahren bis 1790 zurückgedrängt worden. Schon damals wirkten merkantilistische und aufklärerische Ideen integrierend auf das österreichische Staatsgebilde. Der Aristokratie kam hier eine große gestalterische Bedeutung zu.

Die dann nach 1790 einsetzenden restaurativen Bestrebungen unter Leopold I. wirkten vor allem auch kulturell stark verunsichernd. Die Reformen wurden wieder zurückgenommen, „einkassiert“. Die äußere Bedrohung durch die revolutionäre Entwicklung in Frankreich tat da ein Übriges. Diese Gemengelage wirkte sicherlich sehr auch auf den Entstehungsvorgang des Haydnschen Werkes ein.

Die „Schöpfung“ als Entstehungs- und Uraufführungszeitraum füllt gleichsam ein musikgeschichtliches Vakuum aus. Es umfasst die Zeitspanne zwischen dem sinkenden Stern Wolfgang Amadé Mozarts mit der Uraufführung des Figaro 1786 (dieser Umstand ist ebenfalls mit den politischen und kulturellen Folgen des Todes Joseph II. einhergegangen – Mozart war mit der Aufführung dieses Werkes in Wien kulturpolitisch „erledigt“ – und er wusste es) und dem Emporsteigen der Beethovenschen Sonne nach 1795 in Wien.

Angesichts dieser Ungewissheiten, die Anfang der 1790er auf den schaffenden Haydn einwirkten, war die Herstellung des künstlerischen Konsenses, das allgemein Verbindende, die erfolgversprechende Programmatik der Zeit. Eine merkwürdige allgemeine Erschöpfung und Apathie zeigte sich am Vorabend des Herüberschwappens der freiheitlichen Gedanken aus Frankreich. Es sollte einem Beethoven vorbehalten bleiben, den musikalischen Idealismus neu zu konkretisieren.

Joseph Haydn war ein gebildeter und sehr belesener Mensch; sicherlich wird er die Grenzen der bloßen Vernunft (1793) von Immanuel Kant gekannt haben. Seine Musik ist bejahend, sie will nicht „erlösen“; sie ringt nicht um Erkenntnis; sie will keine ideologischen Vorgaben machen. Sie atmet in der Ordnung ihrer Gesetze eine große aufklärerische Freiheit – und ist in ihrer Bescheidung womöglich „freier“ als die Musik seines jungen und ungestümen himmelstürmenden Schülers Beethoven aus Bonn.

Das Libretto endet vor dem „Sündenfall“ und der “Vertreibung aus dem Paradies“. Der göttliche Wille und seine kraftvolle Umsetzung stehen im Mittelpunkt. Die dunkle Seite als dramatische Ebene fällt aus. Als schauten wir, Schatten umfangen, in die Licht durchflutete Herrlichkeit Gottes …

Die Teile 1 und 2 des Werkes beinhalten die epische Schilderung der Erschaffung der Welt. Es gibt eine Fülle klangmalerischer und naturnaher Ausmalungen und Bebilderungen; der finale Lobpreis auf das gelungene Schöpfungselement schließt jeweils den Bericht des betreffenden Schöpfungstages ab.

Der Teil 3 bricht dann mit dieser Verfahrensweise. Und weil das so ist, entsteht insgesamt eben nicht der Eindruck der ermüdenden Nummernhaftigkeit (wie in der Oper der damaligen Zeit – s. Glucksche Operreform in Paris). Die Teile wirken stringent und ineinander verschränkt, können fast als „durchkomponiert“ gelten. Es bleibt spannend, obwohl jedermann das „Libretto“ in- und auswendig kennt.

Dieser letzte Teil ist zugleich der Übergang in das dramatische Sujet. Und ein vor allem für Haydn selbst heikles Thema kommt zur Sprache: Die von Gott eingesetzte Ehe. Pikante Note: Haydns Ehe war unsäglich und unerträglich. Es gibt wohl kaum einen unglücklicher verheirateten Komponisten in der verbürgten Musikgeschichte als Joseph Haydn selbst. Nicht dass die Englandreisen Fluchtversuche darstellten! Aber an Verständnislosigkeit für das Wirken und Schaffen ihres Gatten war Frau Haydn nicht zu überbieten. Das Einwickeln der Kohlköpfe in Partiturpapier legt davon Zeugnis ab, so die Anekdote. Da kommt es schon hart an, die Stilisierung der „Gattenliebe“ als die vollkommene Verkörperung des Schöpfungswillen Gottes darstellen zu müssen. In der lebendigen und leibhaften Beziehung zwischen Adam und Eva sieht Haydn das Ideal der menschlichen Gesellschaft, in der nicht Ansprüchlichkeiten, sondern das „freie Sein“ verwirklicht ist.

Die „Vorstellung des Chaos“ …

Das Vorspiel zum Oratorium ist eines der interessantesten und vollkommensten Beispiele in der Geschichte der reinen Instrumentalmusik überhaupt. Aber kann man eine Musik über das „Chaos“ überhaupt vollkommen nennen. Müsste sie nicht chaotisch wie das Chaos selbst sein?

Wie chaotisch ist denn das „Chaos“?

Die aufgeklärte Vorstellung von Chaos – Ordnung – Schöpfung: Bühnenbild Karl Friedrich Schinkels

Im Bühnenbild Schinkels dominiert nicht etwa die agierende Figur („Königin der Nacht)“, sondern der in einer symmetrischen Ordnung erscheinende Sternenhimmel:

Einem Gewölbe gleich, das über alles Geschehen auf Erden aufgespannt zu sein scheint; nicht als naturwissenschaftlicher Gegenentwurf zum heliozentrischen Weltbild, sondern als himmlisches Zeichens eines umfassenden Friedensentwurfes von der Welt.

In der Schöpfung Gottes strömen alle widerstreitenden Elemente zusammen, alle Widersprüche, Kontraste und Parteiungen.

Auch die Werte-Protagonisten der „Zauberflöte“ gehen im Zuge des Geschehens ihrer eindeutigen Position verlustig, münden ein in den visuellen Fluchtpunkt der Sternenordnung außerhalb der Bühne: Das Bühnenbild Schinkels als eine denkbare Schauseite der Schöpfungsmusik Joseph Haydns.

Auf den ersten Eindruck verwandt mit der barocken Chaosidee Jean-Féry Rebels (auch großer Forte-Schlag, aber nicht barock-dissonierend, sondern ein großes Unisono) und doch ganz anders kommt zwei Generationen später die Musik Joseph Haydns daher. Auch hier steht ein geballtes Klangereignis am Beginn. Auch hier ist das Erschrecken des Hörers kompositorische Absicht. Aber wie sich ganz schnell zeigt, ist es kein abwehrendes Schrecken und sich Abwenden, sondern im Gegenteil: die Erhabenheit des Klangbildes, an dem fast alle Instrumente beteiligt sind, zieht die Aufmerksamkeit des Hörers an, fesselt, zieht sie mit sich in das unaufhörlich wirkende, keines Atems bedürfende Diminuendo hinein. Die folgende Generalpause ist vielleicht eine der spannungsreichsten in der europäischen Kompositionsgeschichte überhaupt. Das Bild ist von einer höchst dynamischen, fast multipel zu nennenden Qualität.

Eine ähnliche Klanglichkeit finden wir am Beginn der Zauberflöten-Ouvertüre; dort steht sie für die Nähe der göttlichen Wirklichkeit – und am Beginn der 3. Sinfonie Beethovens als Doppelschlag. Alle drei Beispiele bedienen sich einer sogenannten Mannheimer Maniere, der des „Vorhangs“: „Vorhang auf!“ – von großen göttlichen und heroischen Taten wird nun zu berichten sein!